Ułatwienia dostępu
PL EN

Ma smukłą szyję, długi nos, usta ułożone w lekkim uśmiechu i przymrużone oczy… To dziewczyna ze szkła Eryki Trzewik-Drost. Nie wiemy, kim była modelka, która zainspirowała artystkę do stworzenia płaskorzeźby – być może jedną z uczennic Państwowego Seminarium dla Wychowawczyń Przedszkoli w Opolu (gdzie początkowo pobierała nauki autorka projektu), koleżanką artystki z okresu studiów na wrocławskiej ASP, a może jedynie tworem wyobraźni. Pewne jest, że do kolekcji Muzeum Miasta Gdyni trafiła w 2021 roku, dzięki wystawie „Eryka i Jan Drostowie. Polskie Projekty Polscy Projektanci”. A dzięki nowej popularności, dziewczyna ze szkła – niegdyś produkowana masowo – dziś awansowała do roli obiektów muzealnych i stanowi przedmiot westchnień kolekcjonerów dizajnu.

Szklana płaskorzeźba

Dzieło wykonane zostało w szkle szlifowanym, bezbarwnym i uformowane przez nalewanie do formy żeliwnej. Złożone jest z dwóch części: podstawy w formie leżącego prostopadłościanu z zaokrąglonymi krawędziami i górnej partii scalonej z podstawą w formie medalionu. Na przodzie ukazana jest głowa dziewczyny z kosmykami włosów. W kompozycję wplecione zostały okrągłe kształty imitujące zapewne owoce, dla których Eryka Trzewik-Drost zaprojektowała wiele naczyń. Praca podpisana jest u dołu, z tyłu medalionu sygnaturą „ETD”, co w rozwinięciu oznacza inicjały artystki. Szklany projekt pochodzi z lat osiemdziesiątych. Płaskorzeźba wysoka na 22 cm i szeroka na 17 cm, wyprodukowana została w Hucie Szkła Gospodarczego „Ząbkowice” w Dąbrowie Górniczej, gdzie Eryka pracowała wraz z mężem.

Nie tylko użytkowe

Projekt płaskorzeźby jest niejako powtórzeniem pomysłu na dekorację patery i talerza, który Eryka zaproponowała we wcześniejszym miejscu pracy – Zakładzie Porcelany „Bogucice” w Katowicach-Bogucicach. W latach pięćdziesiątych w jednym ze wzorów – „Hiszpanka” zaprojektowała twarz dziewczyny z warkoczami jako kompozycję operującą kontrastami biało-czarnych płaszczyzn i linii. Wzór ten przygotowała na paterę w formie graficznej dekoracji. W „Bogucicach” artystka odkryła swoje zdolności rzeźbiarskie – jednym z jej pierwszych zadań było stworzenie form kameralnych figurek jak np. „Pierwszy bal”[1]. W swoim szklanym, rzeźbiarskim dossier, wypracowanym w „Ząbkowicach”, Eryka wykonała kolekcję płaskorzeźbionych przycisków w formie dziewczęcych główek. Jedną z ostatnich tego typu prac było stworzenie dekoracyjnego medalionu ze stylizowanym wizerunkiem młodej dziewczyny z warkoczami[2]. Jak sama mówi: „Moje ulubione projekty są użytkowe. Głowy w szkle i medaliony, »Dziewczynka z ptaszkiem«. Te lubię”[3].

ETD

Eryka Trzewik-Drost urodziła się 19 listopada 1931 roku w miejscowości Pokój (koło Opola) na Dolnym Śląsku, ówczesnym Bad Carlsruhe O/S. Od dziecka przejawiała zdolności plastyczne, choć rodzice chcieli, by raczej uczyła się gry na skrzypcach[4]. Lubiła rysować i malować, ale jej talent zauważono dopiero w Państwowym Seminarium dla Wychowawczyń Przedszkoli w Opolu, gdzie nauczycielka rysunku „pani Cieślakowa” namówiła Erykę, by spróbowała sił w nowo powstałej uczelni we Wrocławiu – Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych[5]. To właśnie tam kształciła się w Katedrze Szkła prowadzonej przez prof. Stanisława Dawskiego i obroniła dyplom w 1957 roku. Tak rozpoczęła się jej wielka zawodowa i artystyczna przygoda, która trwała nieprzerwanie do 1990 roku.

W przeciwieństwie do męża – Jana Sylwestra Drosta (również absolwenta wrocławskiej uczelni), Eryka oprócz korzystania z całej palety kolorów, często tworzyła projekty w szkle bezbarwnym – naturalnym. Zapytana o ulubiony kolor odpowiedziała: „A ja lubię raczej ciepłe odcienie. Szkła nawodzone są bardzo ciekawe, ale wydaje mi się, że najlepsze jest jednak szło bezbarwne. To jest szkło, prawdziwe szkło!”[6]. Jej twórczość charakteryzują motywy inspirowane naturą – m.in. „Cora”, „Sahara”, „Ptaszek”, artystka równie często odwołuje się do postaci ludzkich. „Pytanie o inspiracje nigdy nie jest łatwe. Projekty z dziećmi, tj. te figurki chłopca i dziewczynki, być może wywodzą się ze wspomnień z czasów Seminarium Pedagogicznego w Opolu, gdzie kontynuowałam po wojnie naukę”[7] – tłumaczy artystka. Najbardziej zapadające w pamięć projekty to te noszące nazwy „Nygusek” – w postaci wazonika, „Dziewczyna z ptaszkiem” – w kształcie medalionu, „Chłopak” i „Dziewczyna” – małe szklane figurki.

Zbiory i obiekty

Szklane zastawy, bibeloty i porcelanowe figurki z PRL-u można dziś zobaczyć na niejednej półce w nowoczesnym mieszkaniu, wystawione niczym trofeum – a przecież niegdyś były produkowane w wielu seriach i używane masowo. Dzięki takim wystawom jak „Eryka i Jan Drostowie. Polskie Projekty Polscy Projektanci” – mającym swoją odsłonę w Gdyni i Wrocławiu – chcemy rzucić nowe światło na oryginalne wzory, nazwy i ciekawe technologie stosowane przez polskich twórców sztuki użytkowej. Drostowie projektowali zastawy, naczynia do obiadów, deserów, przekąsek – rzeczy codzienne, którym właśnie dobre wzornictwo zapewniło unikatowość i długowieczność. Przykładem tej twórczości jest właśnie – płaskorzeźba szklana „Głowa dziewczyny”, opisana sygnaturą MMG/SZ/P/49, służąca niegdyś za dekoracyjny element wnętrz mieszkalnych.

Równocześnie rozpoczynamy i ogłaszamy rok 2023 „Rokiem zbiorów”, które będziemy prezentować z okazji 40-lecia Muzeum Miasta Gdyni. Przypominamy, że Gdynia nie tylko stoi historią, ale również nowoczesnością. Jako jedno z najmłodszych polskich miast, przyjęła na siebie zadanie, aby opowiadać o dobrym projektowaniu i wyznaczać nowe trendy w dizajnie, architekturze i sztuce.

Katarzyna Gec


[1] Barbara Banaś, Eryka i Jan Drostowie. Mistrzowie szkła ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2021, s. 44.
[2] Tamże, s. 30.
[3] Barbara Banaś, O Asteroidzie, Bogucicach, Conti itd., czyli abecadło Drostów [w:] Eryka i Jan Drostowie. Polskie Projekty Polscy Projektanci, Muzeum Miasta Gdyni, Gdynia 2021, s. 76.
[4] Tamże, s. 28.
[5] Barbara Banaś, Eryka i Jan Drostowie. Mistrzowie szkła ze zbiorów Muzeum Narodowego we Wrocławiu, Muzeum Narodowe we Wrocławiu, Wrocław 2021, s. 22.
[6] Eryka Trzewik-Drost, To jest szkło, prawdziwe szkło! [w:] Eryka i Jan Drostowie. Polskie Projekty Polscy Projektanci, Muzeum Miasta Gdyni, Gdynia 2021, s. 78.
[7] Tamże, s. 86.

Sentymenty

Nieodłącznym elementem wyposażenia klas szkolnych były i są ławki. To właśnie w nich uczniowie spędzają najwięcej czasu podczas pobytu w szkole. Te starsze, drewniane wspominamy dziś z sentymentem. Siedząc w ławce, uczyliśmy się pisania, kreśląc w zeszytach niezgrabne literki. To w ławce zawiązywały się pierwsze przyjaźnie z osobą siedzącą obok. Dziś jeszcze używa się określenia: „kolega z ławy szkolnej”.

Z wielkim sentymentem lata w szkolnej ławie wspomina uczennica, a później dyrektorka Szkoły Podstawowej nr 12 w gdyńskiej dzielnicy Witomino – Dorota Wypych:

„12” to zielone, drewniane ławki (blaty połączone z siedziskiem) z otworem przeznaczonym na kałamarz, w którym znajdował się czarodziejski płyn, zwany atramentem. Chcąc cokolwiek napisać należało namoczyć stalówkę pióra w niebieskim atramencie, uważając jednocześnie, aby nie było go ani za dużo, ani za mało. Często stalówka lub jej właściciel nabrał za dużo atramentu, wtedy zeszyty wzbogacały się o dodatkowe ozdobne elementy w postaci kleksów…

Muzealny eksponat

Ławki mają swoją historię, tę zapisaną w literaturze, ale i tę wyrytą na blacie scyzorykiem czy szpikulcem cyrkla. W ciągu lat użytkowania przez coraz to nowych uczniów, na ławce przybywało informacji, głównie wzorów matematycznych czy chemicznych, ważniejszych dat z historii. Były to najprostsze ściągawki przydatne podczas odpowiedzi czy klasówki z różnych przedmiotów szkolnych. Nie brakowało także anonimowych wyznań miłosnych. „Kto na ławce wyciął serce i podpisał głupiej Elce?” – śpiewały Czerwone Gitary.

Takie właśnie zapisy, przeważnie wyznania miłosne w języku angielskim wyryte ostrym narzędziem, znalazły się również na naszej muzealnej ławce. Mebel pochodzi z wyposażenia Szkoły Podstawowej w Chwaszczynie. Do muzeum trafił w 1996 roku i zapisany został w inwentarzach pod sygnaturą MMG/HM/III/485. Dwuosobowa ławka wykonana jest z drewna, ma 78 cm wysokości, 82 szerokości i 120 cm długości. Jej elementy łączone są listwami i oryginalnymi śrubami. Tylko blat, pochylony nieco w kierunku ucznia, pomalowany jest zieloną farbą olejną. Pośrodku pulpitu zachowano miejsce na okrągły kałamarz oraz dwa wgłębienia na przybory do pisania po obu jego stronach. Pod pulpitem znajdują się dwie półki na książki i zeszyty. Ławka posiada oparcie dla siedzących, a jej przód zabudowany jest dwiema szerokimi deskami łączonymi pośrodku poziomą kantówką. Podobne konstrukcje ławek widać zarówno na przedwojennych, jak i powojennych fotografiach. Trudno jest więc ustalić okres jej wyprodukowania.

Historia ławki szkolnej

Jej poprzednikiem było skryptorium – drewniany, lekko pochylony do przodu pulpit służący zakonnikom do przepisywania ksiąg. Ławka dla uczniów pojawiła się prawdopodobnie w pierwszych szkołach zakładanych przez zakony jezuitów i pijarów, których powołaniem było m.in. szerzenie oświaty.

W dawnych klasach elementarnych placówek, szczególnie wiejskich, pojawiały się jednoosobowe drewniane ławki szkolne. Posiadały siedzisko, którego wysokość można było regulować, i otwierany pulpit z otworem na kałamarz. W dolnej części miały wmontowane deseczki, służące za podpórki na nogi. Te udogodnienia zależały jednak od pomysłowości i umiejętności mistrzów stolarskich.

Aż do połowy XX wieku ławka wykonywana była z drewna i stanowiła jeden element. Nieruchomy blat był połączony z siedziskiem. Pulpit ławki był nieco pochylony w stronę osoby siedzącej. Siedzący uczeń opierał się o przód ławki stojącej za nim. Jedynie ostatnie ławki w rzędzie posiadały oparcie na plecy. We wszystkich meblach znajdował się okrągły otwór na kałamarz wspólny dla dwóch osób oraz niewielkie podłużne zagłębienia na odłożone pióro czy ołówek. W zależności od zamożności i możliwości lokalowych szkoły, ławki mieściły od dwóch do pięciu uczniów. Czasami zdarzały się klasy tak liczne, że część dzieci przysiadało się do zajętych już ławek.

W latach pięćdziesiątych XX wieku pojawił się nowy typ ławek. Blat z półką i siedzisko nadal pozostawały drewniane, natomiast element łączący obie części i nóżki ławki stały się metalowe. Charakterystyczną cechą szkolnych ławek z różnych okresów był zielony kolor pulpitów malowanych farbą olejną. Współczesne ławki szkolne wykonane są z lekkiego materiału, według najnowszych zasad ergonomii. Czy będą także budzić sentyment, jak te stare, w których uczniowie spędzali sporą część dnia?

Ławki w gdyński szkołach

Przez wieki ławki wykonywane były przez stolarzy, ale wraz z rozwojem oświaty i szkolnictwa na wsiach i w miastach, szczególnie w XIX wieku, produkcją ławek zajęły się fabryki. Na Pomorzu od 1899 roku działała Fabryka Mebli w Gościcinie, która prawdopodobnie do czasu wybuchu II wojny światowej sporadycznie realizowała zamówienia na ławki szkolne. Natomiast w latach 1945-1952 ich produkcja, obok mebli domowych i biurowych, weszła w skład stałej oferty fabryki. Także powstała w 1947 roku Wytwórnia Mebli Szkolnych w Kartuzach wyposażała w meble gdyńskie szkoły. Oba wspomniane ośrodki, zlokalizowane były na tyle blisko, że gdyńskie władze oświatowe mogły korzystać z ich ofert.

XIX wiek na Pomorzu to okres znacznego rozwoju szkolnictwa. Szkoły utrzymywane były przez gminy i w zależności od ich zamożności kształtowało się wyposażenie placówek. W samej Gdyni (Gdingen) pierwsza szkoła założona została w 1836 roku. W tym czasie istniały już szkoły w Chyloni i Obłużu. Z reguły były one słabo wyposażone w meble, przybory szkolne i pomoce naukowe.

Szkoła w Gdyni znajdowała się przy obecnej ul. Starowiejskiej w starym, pokrytym strzechą budynku, który dzieliła z pocztą. Na niewielkiej powierzchni utworzono dwie izby lekcyjne. Jak wspominają nauczyciele, którzy pracę w Gdyni podjęli na przełomie pierwszej i drugiej dekady XX wieku, klasy w szkole miały ławki pięcio- i ośmioosobowe, ciągnące się na całej niemal szerokości pomieszczenia. Ciasnota nie sprzyjała edukacji, szczególnie rozwijaniu umiejętności pisania. Nauczycielowi trudno było zajrzeć do zeszytu każdego ucznia i na bieżąco oceniać postępy w nauce. Dzieci nie mieściły się w ławkach. Niektóre z nich stały lub siedziały pod ścianą. Po 1925 roku, w związku z rozbudową Gdyni i ciągłym napływem ludności, w klasie musiało się pomieścić nawet siedemdziesięcioro dzieci.

Kiedy w 1928 roku oddano do użytku nowy budynek szkolny, jego wyposażenie w meble, pomoce naukowe i książki tak się zmieniło, że „jedynkę” nazywano nawet gdyńskim uniwersytetem. Inaczej wyglądały wówczas ławki szkolne. Przeznaczone dla dwóch uczniów, z kałamarzem pośrodku i półką pod pulpitem na książki dawały komfort w pracy. Widzimy je na pamiątkowych fotografiach.

Porównując obie fotografie, pochodzące z tego samego okresu, zauważamy różnicę w wyglądzie ławek. Prawdopodobnie wyprodukowane zostały w różnych fabrykach. Nie wiemy jednak, gdzie konkretnie je zakupiono. Zachowała się natomiast informacja o pochodzeniu mebli w Szkole Powszechnej nr 10 w Chyloni, którą udostępniono uczniom w 1935 roku. Jej ówczesny kierownik Franciszek Kortas w kronice szkolnej podaje:

Umeblowanie stanowią stoliki i krzesełka, co zaprowadzono po raz pierwszy na terenie Gdyni tytułem próby. Sprzęt wykonany z drzewa bukowego przez Fabrykę Krzeseł w Gościcinie pow. Morski, jest solidny i stanowi pewnego rodzaju ozdobę szkoły.

Krzesełka uczniowskie widoczne są na zdjęciu wykonanym w dniu poświęcenia i otwarcia szkoły 4 września 1935 roku.

Większość przedwojennych ławek szkolnych użytkowana była także podczas okupacji niemieckiej i przez długie lata powojenne. Dziś spotkać je można już tylko w muzeach.                                    

Barbara Mikołajczuk

Wybrana literatura

  • Zbigniew Klotzke, 100-lecie Gościcińskiej Fabryki Mebli, Gościcino 1999.
  • Kronika Publicznej Szkoły Powszechnej Nr 10 w Gdyni, przy ul. Lubawskiej
  • Szkoła Podstawowa nr 12 w Gdyni1935-2005, Gdynia 2005.
  • Mirosława Walicka, Gdynia. Pejzaż sprzed wojny, Gdańsk 1982.
  • FPN Kartuzy | https://fpn.pl, dostęp: 12.09.2022.
  • https://pl.wikipedia.org/wiki/Ławka_szkolna, dostęp: 14.09.2022.

Składamy Wam życzenia
Rodzinnych, spokojnych, zdrowych
Świąt Bożego Narodzenia
Oraz pełnego dobrej mocy
Nowego Roku 2023

Załoga Muzeum Miasta Gdyni

Miniatura tkacka to stosunkowo młody gatunek artystyczny. Jego początek wyznaczyć można na 1974 rok, kiedy to miała miejsce 1. Międzynarodowa Wystawa Miniatur Tkackich w Londynie. Tkaniny w skali mikro pojawiły się wówczas jako oficjalnie uznane obiekty wystawiennicze. I choć sam przegląd powstał w opozycji do funkcjonującego od lat sześćdziesiątych XX wieku Międzynarodowego Biennale Tkaniny w Lozannie, na którym prezentowano obiekty wielkoformatowe, to większość autorów, zaproszonych do udziału w londyńskim konkursie, była dobrze znana właśnie ze swych pełnowymiarowych tkanin. Prowadziło to do sytuacji, w której obok unikatowych obiektów, stworzonych bez jakichkolwiek odniesień do wielkoformatowych prac, odnaleźć można było miniaturowe repliki dużych tkanin lub dzieła, które równie dobrze można byłoby uznać za fragmenty większych prac. Trzeba było kolejnych lat, by miniatura tkacka w pełni się usamodzielniła, a jej przeglądy uzyskały rangę wydarzeń istotnych dla rozwoju sztuki.

12. edycja Baltic Mini Textile Gdynia ma miejsce w szczególnym czasie. Konkursowy nabór ogłosiliśmy jeszcze w czasie pandemii COVID-19, w 2021 roku, a jego koniec zbiegł się niemal z datą wybuchu wojny w graniczącej z Polską Ukrainie. Rozpad dawnego porządku, niepewność, zachwianie poczucia bezpieczeństwa, widmo kryzysu – to wszystko daje się odczuć w nadesłanych na triennale pracach. To także, choć tak trudno w to wciąż uwierzyć i nie sposób się z tym pogodzić, pierwsza edycja bez Aleksandry Bibrowicz-Sikorskiej – inicjatorki i dobrego ducha triennale.

Historia przeglądu miniatury tkackiej w Gdyni

Baltic Mini Textile Gdynia (wcześniej Międzynarodowe Nadbałtyckie Triennale Miniatury Tkackiej w Gdyni) jest najmłodszym z czterech liczących się przeglądów miniatury tkackiej w Europie, ale zdążył wypracować już własną pozycję i znaczenie. Tym samym może być porównywany do innych prestiżowych międzynarodowych konkursów organizowanych w Szombathely (Węgry), Angers (Francja) i Como (Włochy). W ciągu niemal 30 lat istnienia konkursu, swoje miniatury zaprezentowali w Gdyni artyści z Europy, Azji, Ameryki Północnej i Południowej oraz Australii.

Konkurs zaistniał początkowo jako triennale, by później przekształcić się w biennale, a od 2004 roku powrócić do formuły triennalowej. Jego pomysłodawczynią jest Aleksandra Bibrowicz-Sikorska, artystka z Gdyni, uprawiająca przede wszystkim tkaninę artystyczną, ale zajmująca się też malarstwem na jedwabiu, rysunkiem i ceramiką. Koncepcja zaproponowanego przez nią przeglądu miniatury tkackiej została bardzo dobrze przyjęta przez Prezydenta Miasta Gdyni i Wydział Kultury Urzędu Miasta Gdyni. Artystka początkowo podjęła współpracę z Centralnym Muzeum Morskim w Gdańsku. W efekcie pierwsze wystawy pokonkursowe zorganizowano na pokładzie trójmasztowej legendarnej fregaty — „Daru Pomorza”, który formalnie jest oddziałem muzeum w Gdańsku, ale cumuje przy nabrzeżu w Gdyni. W 1999 roku w projekt zaangażowało się Muzeum Miasta Gdyni, a wystawa na pokładzie Białej Fregaty zyskała uzupełnienie o dodatkowe wystawy w muzeach i galeriach Pomorza towarzyszące głównemu wydarzeniu. Muzeum Miasta Gdyni rozpoczęło wówczas serię prezentacji wystaw indywidualnych laureatów Grand Prix Prezydenta Miasta Gdyni. Od 2001 roku Triennale zaczęło też towarzyszyć Międzynarodowemu Triennale Tkaniny w Łodzi. W efekcie podjętej współpracy, od 2004 roku wystawa miniatur tkackich po zakończeniu ekspozycji w Gdyni prezentowana jest w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. Od 2007 roku Muzeum Miasta Gdyni przejęło funkcję głównego organizatora imprezy i miniatury tkackie eksponowane są w salach wystawowych muzeum. Cykliczne artystyczne wydarzenie na trwałe wpisało się w kulturalne życie regionu. Przez 30 lat swojego istnienia stało się znaczącą pozycją w kalendarium międzynarodowych imprez artystycznych.

Dzięki zaangażowaniu Aleksandry Bibrowicz-Sikorskiej, udało się zaprosić do Trójmiasta artystów z różnych krajów, realizujących miniaturowe formy tkackie. Prezentowali tu swoje prace artyści z całego świata: USA, Kanady, Izraela, Meksyku, Korei, Japonii i prawie całej Europy. Najlepsze prace uczestników Triennale wyróżniane są nagrodami: GRAND PRIX Prezydenta Miasta Gdyni, Nagrodą Marszałka Województwa Pomorskiego (zazwyczaj Nagrodę Marszałka otrzymuje ex aequo dwóch artystów) oraz Nagrodą Muzeum Miasta Gdyni. Laureat GRAND PRIX Prezydenta Miasta Gdyni nagrodzony zostaje statuetką w formie bryły bursztynu i propozycją wystawy indywidualnej podczas kolejnej edycji Triennale.

Miniatury

Zgodnie z regulaminem Triennale prace zgłoszone na konkurs nie mogą przekroczyć wymiaru 20 x 20 x 20 cm (włącznie z oprawą). Narzucone wymogi skalowe, przy jednoczesnej dowolności zastosowanych materiałów i techniki, czynią z miniatur swoiste laboratorium, pozwalające odkrywać nowe możliwości tkaniny artystycznej. Z tego właśnie powodu miniatury okazują się niekiedy znacznie bardziej intrygujące niż wielkoformatowe prace. Niewielki wymiar pozwala artystom eksperymentować ze skomplikowanymi, czasochłonnymi technikami, umożliwia zastosowanie delikatnych, nietrwałych materiałów. Różnorodność autorskich technik, interesujące rozwiązania twórcze przekonują, że miniatura tkacka jest nie tylko samodzielną, ale ważną i pełną potencjału dziedziną sztuki. Wybór padł na formy miniaturowe również z przyczyn praktycznych. Miniatury tkackie ze względu na swe niewielkie rozmiary nie sprawiają kłopotu w transporcie i ekspozycji, tak więc muzeum je prezentujące może zaproponować widzom niezwykłą różnorodność realizacji artystycznych z całego świata, nie ryzykując przekroczenia budżetu. Poza względami praktycznymi za szczególną wartością miniatur tkackich przemawia też ich ścisłe powiązanie z kierunkami twórczych poszukiwań sztuki współczesnej.

Wystawa

Na wystawie prezentujemy 50 miniatur tkackich, wybranych przez jury spośród 338 prac zgłoszonych przez 186 artystów z 30 krajów. Nagrodę GRAND PRIX Prezydenta Miasta Gdyni otrzymała Anna Więckowska-Kowalska (Polska) za miniaturę Po południu. Dwie Nagrody Marszałka Województwa Pomorskiego przyznane zostały ex aequo Magdalenie Grendzie (Polska) za Muszlę i Magdalenie Kleszyńskiej (Polska) za Untitled (Brush No. 4). Nagrodę Muzeum Miasta Gdyni otrzymała Marija Mažeikaité (Litwa) za Look at me. Jury przyznało ponadto cztery wyróżnienia dla: Bente Knudsen Sanden (Norwegia), Franciscy Henneman (Holandia), Kenji Sato (Japonia) i Sirpy Hannele Heinonen (Finlandia).

Tematem przewodnim tegorocznej edycji konkursu jest natura. Bogactwo inspiracji, które artyści odnaleźli w świecie fauny i flory, zachwyt potęgą żywiołów, fascynacja cyklem życia – obumieraniem i kiełkowaniem, narodzinami i śmiercią, pozwoliły stworzyć intrygującą opowieść o naszej planecie. Malutkie dzieła sztuki jak w soczewce skupiły pytania o tajemnice mikro i makrokosmosu. Czy znajdziemy na nie odpowiedzi? Podczas 12. edycji Baltic Mini Textile Gdynia artyści najczęściej zwracali uwagę na piękno i różnorodność natury, poddawali obserwacji jej prawa albo pytali o to, jak naturę zdefiniować, jak wyznaczyć delikatną granicę między tym, co naturalne i sztuczne. Pozwoliło to pogrupować prace w następujące bloki tematyczne: Woda, Las, Prawa natury i Naturalne/nienaturalne.

Spacer po wystawie to nie tylko spotkanie z naturą, ale i podróż w głąb możliwości tkackiego medium. Obok techniki gobelinowej, haftu, filcowania czy żakardu, zobaczymy prace wykonane techniką autorską, w której tkanina łączy się z rysunkiem, drukiem cyfrowym a nawet videoartem. Miniaturowa forma to idealny poligon dla eksperymentatorów. Tkanina monumentalna musi choćby udźwignąć własny ciężar, z kolei miniatura, z racji swych niewielkich rozmiarów, jest lekka. Artyści mogą więc korzystać z materiałów nietrwałych, wyjątkowo delikatnych i kruchych. Coraz chętniej wybierają przestrzenne, rzeźbiarskie formy. W małej skali decydującą rolę odgrywają nowatorskie pomysły, a tych artystom nie brakuje. Małe jest piękne!

 11. Baltic Mini Textile Gdynia, 2019, fot. S. Góra

Kolekcja. Perspektywa na przyszłość

Niezwykłość gdyńskiej imprezy polega na tym, że uczestnicy pozostawiają muzeum dary — swoje miniatury, z których powstała pokaźna kolekcja, licząca ponad 400 prac. W 2005 roku wybrane prace z kolekcji były prezentowane w Kilonii (Niemcy), w 2008 r. — w Martha Gault Gallery w Slippery Rock (USA), w latach 2012–2014 — w galeriach australijskich, a jesienią 2014 roku — w Künstlerhaus w Norymberdze. Kolejne wystawy w rejonie Środkowej Frankonii odbyły się jesienią 2018 i 2022 roku w Galerii LOFT w Ansbach. Obecnie, od 2021 do początku 2023, trwa prezentacja miniatur w Australii.

W sferze planów pozostaje dalsze rozszerzenie znaczenia gdyńskiego przeglądu poprzez ustalenie stałej współpracy z Norymbergą i Limousin w ramach partnerstwa regionalnego między Pomorzem, regionem Środkowej Frankonii i Okręgiem Limousin (tzw. Mały Trójkąt Weimarski). Tym samym impreza, której początki były w zasadzie ogólnopolskie — choć nazwa zdradzała szersze, bo nadbałtyckie, ambicje — ma realne szanse przekroczyć geograficzne granice i na trwałe stać się międzynarodową nie tylko ze względu na wielonarodowość uczestników, ale i współpracujących ze sobą organizatorów.

Anna Śliwa

Свято Різдва наближається великими кроками! З цього приводу в найближчі тижні години роботи Світлиці Музею міста Гдині будуть трохи змінені:

  • в четвер 15.12.22 Світлиця буде винятково працювати тільки до 16:00;
  • в п’ятницю 16.12.22 Світлиця зачинена;
  • в середу 21.12.22 запрошуємо о 15:00 на спільне світкування Різдва;
  • в п’ятницю 23.12.22 Світлиця зачинена.

Світлиця Музею міста Гдині – це дружній простір для всіх українців та українок, де можна цікаво і творча провести час. Окрім великої кількості іграшок і художніх матеріалов, можна користуватися wifi, комп’ютером з українською клавіатурою, принтером та сканером. Світлиця працює з середи по п’ятницю з 13 до 17, з 13:30 до 16:30 проходять майстер-класи для дорослих та дітей. Вхід
вільний.

Święta Bożego Narodzenia zbliżają się wielkimi krokami! Z tego powodu, w najbliższych tygodniach godziny otwarcia Świetlicy Muzeum Miasta Gdyni ulegną drobnym zmianom:

  • w czwartek 15.12.22 Świetlica będzie wyjątkowo czynna tylko do godziny 16:00;
  • w piątek 16.12.22 Świetlica będzie nieczynna;
  • w środę 21.12.22 zapraszamy na godzinę 15:00 na wspólną świetlicową wigilię;
  • w piątek 23.12.22 Świetlica będzie nieczynna.

Świetlica Muzeum Miasta Gdyni to przyjazna przestrzeń dla wszystkich Ukrainek i Ukraińców, w której można ciekawie i twórczo spędzić czas. Oprócz licznych zabawek i materiałów plastycznych, możecie
skorzystać z muzealnego wifi, komputera z ukraińską klawiaturą, drukarki czy skanera. Świetlica czynna jest od środy do piątku w godzinach od 13:00 do 17:00, w godzinach od 13:30 do 16:30 odbywają się warsztaty plastyczne dla najmłodszych i nie tylko. Wstęp wolny.

Ogłaszamy wyniki triennale miniatury tkackiej 12. Baltic Mini Textile Gdynia.

Annna Więckowska-Kowalska za pracę Po południu zdobyła Nagrodę Grand Prix Prezydenta Miasta Gdyni.

Magdalena Grenda i jej praca Muszla oraz Magdalena Kleszyńska z pracą Untitled (Brush No.4) uhonorowane zostały Nagrodą Marszałka Województwa Pomorskiego.

Nagrodę Muzeum Miasta Gdyni otrzymała Marija Mažeikaitė i jej praca Look at me.

Wyróżniono również cztery prace: Autumn harvestSirpa Hannele Heinonen, Brown, a Touch of Blue, Green in Progress Bente Knudsen Sanden, CosmosKenji Sato, Sessilia Alba RubrumFrancisca Henneman.

Serdecznie gratulujemy zwycięzcom i wyróżnionym artystom!

 W 2018 roku do zbioru Muzeum Miasta Gdyni przyjęto pewną metalową tablicę, która nie budziłaby większego zainteresowania, gdyby nie fakt, że zawierała zupełnie różne treści po obu stronach – na awersie pamiątkę pracowników warszawskiej Fabryki Samochodów Osobowych, a na rewersie szyld Klubu Morskiego z Gdyni.

Dziś praktycznie nie do pomyślenia, zaś w czasach kryzysu gospodarczego dwukrotne wykorzystanie tego samego obiektu było normalnym zjawiskiem. Zdarzało się, że na korespondencję odpowiadano na odwrotnej stronie pisma czy listu, a tuż po wojnie w polskich urzędach z powodu oszczędności papieru wykorzystywano dokumenty poniemieckie. Nic więc dziwnego, że dwukrotnie użyto również metalowej tablicy – wystarczyło odwrócić gotową płytę, nanieść nową informację i przymocować do ściany.

Awers

Pierwszą tablicę o wymiarach 40 x 59,5 cm ufundowali pracownicy Fabryki Samochodów Osobowych dla załogi statku MS Warszawa. Okazja do tego była wyjątkowa. W 1951 roku pierwszy model samochodu Warszawa M20zjechał z taśmy montażowej, a statek Warszawa został zakupiony na potrzeby Polskich Linii Oceanicznych (później Polsko-Chińskiego Towarzystwa Okrętowego Chipolbrok). Autor projektu płyty zaproponował nie tylko tekst: „DLA ZAŁOGI M/S WARSZAWA ZAŁOGA FABRYKI SAMOCHODÓW OSOBOWYCH”, ale również graficzną projekcję pierwszego samochodu osobowego wyprodukowanego w FSO. Gdy przyjrzymy się tablicy uważniej, nad napisem znajdziemy namalowany czerwoną farbą symbol M20, a na dole – rysunek samochodu osobowego Warszawa.

Awers tablicy pamiątkowej z MS Warszawa, [1956] (ze zbiorów Muzeum Miasta Gdyni).

Na przedwojennych statkach i okrętach podwodnych tablice pamiątkowe mocowano na zewnętrznych ścianach mostków kapitańskich lub tzw. kiosków, np. na okręcie ORP Wicher w 1937 roku umieszczono tam tablicę poświęconą pierwszej morskiej podróży Józefa Piłsudskiego z Madery do Gdyni. Nie wiemy jednak, gdzie umieszczona była tablica na MS Warszawa. Brakuje również dokładnej informacji, kiedy została podarowana, ale z dużym prawdopodobieństwem stało się to w roku 1956, kiedy w FSO wyprodukowano pierwszą Warszawę wyłącznie z polskich (a nie jak wcześniej radzieckich) podzespołów.

Rewers

MS Warszawa pływała pod polską banderą do 1963 roku, kiedy z niewiadomych powodów przekazano ją Chińskiej Republice Ludowej. Samą tablicę zdjęto i – by nie marnować materiału – wykorzystano ponownie. Tym razem stała się szyldem znamionowym Klubu Morskiego w Gdyni. Zarówno zamieszczony na rewersie napis „ZWIĄZEK ZAWODOWY MARYNARZY i KLUB MORSKI MARITIME CLUB w GDYNI”, jak i emblemat ZZMP (widoczny w lewym górnym narożniku) zostały wykonane nieco staranniej niż awers. Klub Morski (wcześniej Inter-Club) powstał w 1957 roku, a dwa lata później zmienił nazwę na Klub Związku Zawodowego Marynarzy i Portowców. Jego siedziba znajdowała się w budynku przy ul. 10 Lutego 7 w Gdyni aż do jego zamknięcia w 1989 roku. Co ciekawe, oszczędność działaczy Klubu Morskiego przejawiła się także w momencie zmiany struktury związku zawodowego i skrócenia jego nazwy. Wówczas na tablicy po słowach „i Portowców” został tylko ślad.

Rewers tablicy pamiątkowej z m/s Warszawa wykorzystany jako szyld Klubu Morskiego (ze zbiorów Muzeum Miasta Gdyni).

Zastanawiający dla historyka jest brak w prasie wybrzeżowej szerszych informacji na temat nie tylko powstania Chipolbroku, ale również dalszych losów motorowca Warszawa, pływającego pod banderą polsko-chińskiej spółki żeglugowej na linii azjatyckiej. Możemy się też tylko domyślać, jak wyglądało przekazanie załodze MS Warszawa tablicy wyprodukowanej przez załogę FSO? Pozostaje nam wierzyć, że archiwa skrywają jeszcze wiele fascynujących informacji.

Dzieje jednej tablicy

A jak tablica trafiła do Muzeum Miasta Gdyni? Na początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku jeden z naszych Darczyńców przeszukiwał złomowisko przy ulicy Węglowej w Gdyni. Szukał części metalowych, które mógłby wykorzystać przy budowie własnej łodzi. Zdecydował się na kupno metalowej płyty. Nie zainteresowały go wówczas napisy, nieczytelne z powodu silnego zabrudzenia. Metalowy przedmiot schował do garażu i dopiero po prawie 30 latach odczytał treści zawarte na odkrytej na nowo płycie. Uznał ją za ciekawy i ważny dla historii Gdyni obiekt, który powinien znaleźć się w zbiorach muzealnych.

Barbara Mikołajczuk

Bibliografia:

Ieva Krūmiņa

W swojej twórczości łączy różne dziedziny sztuki; tworzy miniatury, gobeliny, prace na jedwabiu, sitodruki, projektuje ilustracje i grafikę do książek. Eksperymentuje z technikami, mieszając je i wciąż poszukując nowych inspiracji. Jej prace zwiedziły pół świata – artystka brała udział w wystawach na Łotwie i Litwie, w Finlandii, Norwegii, Szwecji, Estonii, Białorusi, Holandii, Belgii, Francji, Wielkiej Brytanii, Niemczech, Polsce i we Włoszech, ale też w Korei Południowej, USA, Australii, Chinach czy Rosji. Dorobek artystyczny Krūmiņy jest stale i licznie nagradzany nie tylko na międzynarodowych konkursach tkaniny, ale również na Łotewskich Konkursach Sztuki Książki. Poza obecnością na wystawach czasowych jej prace należą do stałych zbiorów LNMA Museum of Decorative Art and Design, Jūrmala City Museum, Museum of the History and Navigation in Riga, Artists’ Union of Latvia, Commercial Bank of Riga i wielu prywatnych kolekcji na Łotwie, w Niemczech, Wielkiej Brytanii, Norwegii, Finlandii, Holandii, Austrii, Belgii, Tajwanie czy USA.

Ieva Krūmiņa rozwijała swoje zdolności już w Riga Applied Art School, a magię tkaniny odkryła podczas studiów na Łotewskiej Akademii Sztuk Pięknych, gdzie w 1992 roku zdobyła tytuł magistra. Obecnie jest profesorem na Wydziale Tekstyliów ASP i należy do trzech związków artystów: Łotewskiego Stowarzyszenia Artystów Włókienników, Związku Artystów Łotewskich i Amerykańskiego Sojuszu Tekstylnego. W latach 1995–1996 wyjechała do College of Art and Crafts w Oregonie na międzynarodowe stypendium przyznane przez Mid-America Arts Alliance i United States Information Agency.

Fragment pracy Private Endlessness (2019) uhonorowanej Grand Prix Prezydenta Miasta Gdyni na edycji 11. BMTG, fot. Leszek Żurek.

Złote odpady PET

Często używa polietylenu, wykorzystując jego właściwości: półprzeźroczystą strukturę i kruchość. Złocenie plastikowych odpadów było żartem, w którym użycie fałszywego „złota” (proszku brązującego) miało stworzyć wrażenie wartościowego i szlachetnego obiektu, wykonanego przecież z całkowicie bezużytecznego i bezwartościowego materiału – wyjaśnia artystka. Zdaję sobie sprawę, że moja działalność artystyczna nie zmniejszy zanieczyszczenia środowiska, ale przynajmniej odczuwam satysfakcję, że odrobina polietylenu została zamieniona w dzieło sztuki. Gdyby nie moja ingerencja, plastik ten znalazłaby swoje miejsce na wysypisku śmieci.

Krūmiņa od 10 lat używa odpadów polietylenowych, które początkowo interesowały ją tylko ze względu na techniczny proces obróbki. Przy wyborze materiału kierowała nią chęć dowiedzenia się, co można wykonać z tej bezwartościowej materii. Podczas projektowania swoich prac zrozumiała, że pojęcie „wartościowe” czy „bezwartościowe” istnieje tylko w jej umyśle i że ze zwykłej plastikowej butelki można stworzyć prawdziwy skarb.

Jak powstają te niesamowite prace? Najpierw artystka poszukuje odpowiedniej formy dla swoich tekstylnych dzieł w szkicowniku. Potem na bokach butelek PET (politereftalan etylenu – tworzywo wykorzystywane do produkcji plastikowych butelek, naczyń jednorazowego użytku, włókien sztucznych) rysuje kompozycję, ręcznie ją wycina, pokrywa farbą i topi przez papier do pieczenia za pomocą żelazka. Przy wykorzystaniu tej technologii nie brakuje efektów ubocznych. Podczas podgrzewania plastik kurczy się i przybiera nie zawsze pożądany kształt, jednak wprawna i doświadczona ręka wie jak temu zaradzić. Jednocześnie plastik wydaje się „twardnieć” i usztywniać, tworząc oryginalną kompozycję. Oprócz butelek Krūmiņa używa również pudełek po jogurtach dobrze sprawdzających się ze względu na dużą twardość plastiku, jak również delikatniejszych worków na śmieci, na których wykonuje rysunki i sitodruki.

Fragment pracy To Empty to the Sea II (2010), fot. Leszek Żurek.

Natura – miniatura

W dziełach Krūmiņy można odnaleźć jeden wspólny motyw natury, która przejawia się pod różnymi postaciami. Artystka umieszcza w swoich pracach postać człowieka i części jego ciała: ręce, dłonie czy głowę. Odwzorowuje formy giętkich i delikatnych roślin jak koniczyny, kłosy, trawy, a także chętnie odwołuje się do postaci zwierząt – głównie ciem i motyli (prace Meadow I i II, Overcoming Gravity i The Glory). Ćma w moich pracach to symbol przypominający człowieka. Dla buddystów i chrześcijan ćma (motyl) jest symbolem nieśmiertelności. Widzę w nich przypomnienie efemeryczności i przemijania wszystkiego. Ludzkie dłonie w pracach artystki przypominają manus Dei, czyli rękę Boga, ikonograficzny symbol ingerencji Stwórcy w sprawy ludzkie (praca Private Endlessness). Oprócz miniaturowych dłoni, możemy podziwiać ludzkie głowy – a właściwie ich wnętrze, w którym myśli czy wspomnienia przyjmują formę płynących postaci. Obrazują to prace Paralel Life czy History – His Story.

Język uniwersalny

Specjalne miejsce w sercu artystki zajmują gobeliny. Tworzenie tych wielkoformatowych dzieł pochłania wiele czasu i cierpliwości, ale sam proces jak i efekt to wynagradzają. Sztuka tkaniny wciąż oferuje nowe wymiary gęstości i kusi do podjęcia próby zrobienia czegoś pozornie niemożliwego. Tekstylia to dla mnie język komunikowania się z ludźmi z innych krajów i kontynentów, który pozwala mi zrozumieć ich niesamowite tradycje i kultury – wyjaśnia artystka. Przy tworzeniu tych wielkowymiarowych kompozycji używa intensywnych kolorów (prace A Visitor from the Future czy Lighthouses), w opozycji do złotych miniatur.

Ieva Krūmiņa z pracą Chain Armor (2016).

Łotyszka w Gdyni

Prace artystki świetnie wpisują się w tegoroczny temat wystawy 12. Baltic Mini Textile Gdynia i udowadniają, że ze zwykłej plastikowej butelki można stworzyć prawdziwy skarb. Ieva Krūmiņa była uczestniczką niemal każdej edycji triennale miniatury tkackiej i jest zarazem laureatką Grand Prix Prezydenta Miasta Gdyni edycji 11. BMTG. Na wystawie prezentujemy spektrum jej twórczości od złotych miniatur przez ogromne tkane gobeliny, stroje i zbroje ze złota i trawy, aż do graficznego projektu książki.

Katarzyna Gec

Zimą dni są krótsze, chłodne wieczory spędzamy częściej w domowym zaciszu oczekując wiosny. Nasze muzeum nie zapada w zimowy sen, ale zimowymi popołudniami udaje się na drzemkę.

W sezonie zimowym, od 1 grudnia, zmieniamy nasze godziny otwarcia. W poniedziałki Muzeum Miasta Gdyni pozostaje nieczynne dla zwiedzających. Od wtorku do piątku zapraszamy na wystawy oraz na zakupy do naszego sklepu od godz. 10:00 do godz. 16:00, zaś w soboty i niedziele muzeum jest czynne od godz. 10.00 do godz. 17:00. Do zobaczenia w Muzeum Miasta Gdyni!

Nowe godziny otwarcia Muzeum Miasta Gdyni
obowiązują od 1 grudnia 2022 r.

ul. Zawiszy Czarnego 1
81-374 Gdynia  
58 \ 662 09 55

wtorek \ piątek       10–16
sobota \ niedziela   10–17
wtorek \ wstęp wolny

informacja
58 \ 662 09 55

Henryk Poddębski był jednym z najbardziej aktywnych twórców fotografii w II Rzeczypospolitej. Pozostawił wielki dokument swojej epoki w postaci wielotysięcznego zbioru zdjęć, niezwykle urozmaiconego pod względem tematycznym. Na ten imponujący efekt, bez mała trzydziestoletniej kariery zawodowej, składają się fotografie ze wszystkich niemal zakątków przedwojennej Polski od Wileńszczyzny po Śląsk, od Pomorza z Wolnym Miastem Gdańskiem po Huculszczyznę. Niewiele było rejonów, których w swoich licznych podróżach nie odwiedził wtedy Poddębski.

Fotografia krajoznawcza, ojczysta, dokumentalna, artystyczna czy też fotografia w służbie propagandy; wszystkie te określenia funkcjonujące w dziedzinie fotografii w sposób uprawniony pojawiają się w opisach twórczości Henryka Poddębskiego. Aby ją jak najlepiej scharakteryzować, z jednej strony konieczne jest odnalezienie kontekstu historycznego, z drugiej zaś przyjęcie współczesnych naukowych sposobów interpretacji. Przyjmując optykę historyczną, trzeba cofnąć się do roku 1912, kiedy 22-letni absolwent Szkoły Handlowej Zgromadzenia Kupców w Warszawie pojawił się na liście członków Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego, gdzie właśnie w tym środowisku zaczął w szybkim tempie kształcić i rozwijać swoje umiejętności w dziedzinie fotografii. Opisał to tak w liście z okazji 25-lecia swojej działalności: „w lipcu 1912 roku (…) jako (…) stały uczestnik wycieczek po kraju organizowanych przez Towarzystwo rozpocząłem zdjęcia fotograficzne krajobrazu Polski, jej zabytków i rozmaitego rodzaju osobliwości turystycznych”1.

Początek edukacji fotograficznej (PTK)

Fotografia niemal od początku stała się jedną z podstawowych form pracy dokumentacyjnej, oświatowej, a także w pewnym sensie propagandowej2 w Polskim Towarzystwie Krajoznawczym. Już w drugim roku istnienia (w 1908 r). Towarzystwo powołało Komisję Fotograficzną, rozpoczęło tworzenie własnej kolekcji, zachęcało do uczestnictwa w wyprawach fotograficznych, zakupiło do biblioteki podręczniki z dziedziny fotografii, założyło prenumeratę „Fotografa Warszawskiego”. W 1909 roku ukazało się przygotowane przez członków Towarzystwa instruktażowe wydawnictwo „Metodyka wycieczek krajoznawczych”, w którym znalazł się artykuł Mikołaja Wisznickiego „Fotografia i rysunek na wycieczce”. W tym roku zakupiono także pierwszy służbowy wielkoformatowy aparat na negatywy szklane 18 x 24, dzięki któremu można było przystąpić „do bardziej celowego kompletowania zbiorów swoich”3. Zainteresowaniem cieszyły się praktyczne kursy nauki fotografii, a coraz wyższy poziom powstających prac skłaniał do ich prezentacji. W 1912 roku otwarta została pierwsza duża wystawa „Krajobrazu Polskiego”, gdzie zaprezentowano eksponaty w trzech działach: malarskim, fotograficznym i bibliograficznym. Mowa wygłoszona podczas jej otwarcia przez Kazimierza Kulwiecia świadczy o tym, w jak nowoczesny i dalekowzroczny sposób czołowi działacze Towarzystwa myśleli o przyszłości i zagrożeniach dla środowiska naturalnego:

Lecz oto, jak czarne widmo, nasuwa się myśl okropna, co stanie się z krajem naszym ojczystym, skoro dalsze postępy przemysłu, lawinowy rozwój dzisiejszych miast koszarowych, i chciwa zysku bezmyślność z jaką niszczymy resztki naszej przyrody pierwotnej kilofem i łopatą przez regulację i wyzyskiwanie dla grosza każdej piędzi ziemi pozbawiając kraj nasz naturalnego piękna”. Jak aktualne dziś wydają się ich obawywypowiedziane ponad sto lat temu4.

Właśnie w kręgu takich kompetentnych, świadomych i przewidujących ludzi rozwijał swoją wiedzę i umiejętności młody Henryk Poddębski. Jako zdolny i pracowity uczeń szybko awansował w strukturach PTK, gdzie w 1917 roku objął stanowisko sekretarza Komisji Fotograficznej pod okiem Feliksa Liszewskiego, jej przewodniczącego; wtedy też przekazał do zbiorów Towarzystwa pierwsze swoje zdjęcia z Warszawy. W związku z nową funkcją, działalność fotograficzna w coraz większym stopniu zaczęła pochłaniać Poddębskiego i konkurować z jego zawodową pracą księgarza w salonie renomowanej firmy Gebethnera i Wolffa. Coraz częściej odbywał podróże fotograficzne, coraz więcej zdjęć przybywało do zbiorów Towarzystwa i kolekcji prywatnej5. Osobista historia rodziny Poddębskich też związana jest z Polskim Towarzystwem Krajoznawczym. W tym środowisku, urodzony 21 listopada 1890 roku w kieleckim Chrząstowie, Henryk Poddębski poznał swoją przyszłą żonę Stanisławę Mrozowską, córką warszawskiego lekarza. Ślub odbył się 7 stycznia 1917 roku. Wkrótce urodziły się dzieci – Henryk (1917-1940) i Krystyna (ur. w 1920 roku).

Dokumentalista Niepodległej

Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości władze odrodzonego państwa za podstawowe zadanie musiały uznać scalenie ziem pozostających przez ponad 120 lat pod administracją zaborców. Konieczne było prowadzenie właściwej polityki informacyjnej oraz przygotowanie szerokiej akcji propagandowej. W obu przypadkach fotografię w sposób oczywisty uznano za jedno z najbardziej użytecznych narzędzi. Miały w tej strategii swój udział także organizacje społeczne takie jak Polskie Towarzystwo Krajoznawcze czy Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości, które ze zdwojoną energią przystąpiły w nowych okolicznościach do swoich zadań, traktując je jako misję narodową, oczekując zaangażowania od swoich członków. Współpracujący z nimi Henryk Poddębski w sposób naturalny podporządkował swoją fotograficzną działalność idei propaństwowej.

Wtedy właśnie na swojej zawodowej drodze spotkał dr. Mieczysława Orłowicza, cenionego autora przewodników, uznawanego za autorytet krajoznawczy, którego zaproszono do Warszawy, aby organizował Referat Turystyki przy Ministerstwie Robót Publicznych, a po transformacji przy Ministerstwie Komunikacji. Połączyła ich pasja do podróżowania, podobny stosunek do wykonywanej pracy, traktowanej w kategoriach służby (obaj uważali się za „państwowców”) i wreszcie uznanie z jakim Orłowicz traktował umiejętności Poddębskiego. Nawiązała się przyjacielska relacja i rozwinęła wieloletnia współpraca. Przełomowym momentem w fotograficznej karierze Poddębskiego, jak się wydaje, okazał się rok 1925, kiedy to z rekomendacji PTK i na zamówienie Referatu Turystyki Ministerstwa Robót Publicznych odbył wyprawę na Wołyń, skąd przywiózł znakomitą dokumentację z Krzemieńca, Poczajowa, Wiśniowca i innych miejscowości regionu. W jej następstwie „Tygodnik Ilustrowany” opublikował reportaż z Wołynia, zamieszczając powstałe wtedy zdjęcia. Od tego czasu także „Ziemia”, główny organ wydawniczy PTK, zaczęła coraz częściej zamieszczać fotografie Poddębskiego, a Towarzystwo zlecało kolejne prace dokumentacyjne, m.in. na Wileńszczyźnie, w Gdańsku i na wybrzeżu, na grodzieńszczyznie czy na Śląsku6. Wzrastało też zainteresowanie zdjęciami ze względu na ich walory estetyczne i ewidentny potencjał jako materiałów popularyzujących i wspierających rozwój turystyki, chętnie w związku z tym, publikowanych w różnego typu przewodnikach, folderach oraz plakatach.

Pod koniec lat dwudziestych rozpoczął się kolejny, niezwykle aktywny okres w zawodowym życiu fotografa wypełniony indywidualnymi wyjazdami oraz wyprawami dokumentacyjnymi związanymi z zamówieniami ministerialnymi, a także uczestnictwem w kongresach i konferencjach Urzędów Turystycznych. Od tego czasu Poddębski w coraz szybszym tempie bardzo świadomie i konsekwentnie zaczął tworzyć swoją autorską kolekcję fotografii krajoznawczej. Zdecydował się też na otwarcie własnej pracowni, która wkrótce stała się siedzibą działalności zawodowej zapewniającej utrzymanie dla jego rodziny7. W 1934 roku ukazał się jej folder informacyjny z katalogiem 6 tysięcy zdjęć. Atelier przyjmowało coraz więcej zamówień, oferując różne usługi fotograficzne, a jego właściciel umiejętnie też korzystał z mecenatu państwowego. Wśród klienteli najważniejsze było Ministerstwo Robót Publicznych, a później Komunikacji, Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego oraz Ministerstwo Spraw Zagranicznych, a pod koniec lat trzydziestych także Ministerstwo Spraw Wojskowych. Dostarczane materiały wykorzystywano w publikacjach o charakterze edukacyjnym, informacyjnym, ale przede wszystkim propagandowym. Ich głównym źródłem były misje fotograficzne Henryka Poddębskiego – „niezwykle aktywnego fotografa w bezustannej podróży”.

W ciągu 10 lat współpracy Henryk Poddębski i Mieczysław Orłowicz odbyli z ramienia Ministerstwa ponad 30 wypraw we wszystkie niemal regiony Polski. Zachowały się niestety sprawozdania zaledwie z kilkunastu objazdów, które dziś są nieocenionym źródłem informacji o przebiegu wycieczek i warunkach w jakich się odbywały. Zwłaszcza, że czasem odzywa się w nich bardziej osobisty ton ożywiający relację, który dziś może stanowić interesujący przyczynek socjologiczny. Podróżnicy spotykali się też nierzadko podczas prywatnych wyjazdów fotografa, o czym pisał Orłowicz w swoich notatkach stając się w ten sposób pewnego rodzaju kronikarzem poczynań swojego towarzysza8.

Artysta i jego osiągnięcia

Inną formę kroniki opisującej rozwój kariery i rosnący prestiż twórcy stanowią liczne katalogi wystaw oraz towarzyszące wydarzeniom recenzje, w których od 1922 roku odnajdujemy nazwisko Poddębskiego wśród najważniejszych postaci rodzimej fotografii9. Aspiracje w dziedzinie sztuki potwierdził już udział w I Międzynarodowym Salonie Fotografii Artystycznej (1927) w Warszawie, a następnie w kolejnych tego typu ekspozycjach. Na Powszechnej Wystawie Krajowej w Poznaniu, w 1929 roku w dziale sztuki polskiej, po raz pierwszy zaprezentowano obok malarstwa, rzeźby i grafiki także dorobek twórców fotografii artystycznej. Nowy kontekst oznaczał zmianę postrzegania fotografii, uznanie jej za sztukę. Wybór jakiego dokonał organizator działu Jan Bułhak oceniono wysoko „ jako kierownik (…) zgromadził wszystko niemal co fotograficy polscy stworzyli najwybitniejszego w ostatnim dziesięcioleciu. Nie brak tam żadnego z nazwisk czołowych naszych twórców w dziedzinie fotografiki”10. Wśród 283 prac 57 autorów pokazano wtedy 4 bromy Poddębskiego.

Bardzo owocny pod względem działalności artystycznej okazał się początek lat trzydziestych, wziął wtedy udział m. in. w XII Wystawie Dzieł Fotografiki we Lwowie, IV Międzynarodowym Salonie Fotografiki w Wilnie. Jego prace zaprezentowano także podczas zorganizowanego przez firmę Kodak I Salonu Okrężnego Sztuki Fotograficznej, który później wyruszył z Warszawy w objazd po kraju i cieszył się dużym zainteresowaniem, a o walorach pokazu pisano z uznaniem. Poddębski został zaliczony do grona najwybitniejszych polskich mistrzów fotografii obok Jana Bułhaka, Tadeusza Cypriana, BenedyktaDorysa, Jana Rysia, Edmunda Osterloffa czy Antoniego Wieczorka10. Spektakularnym sukcesem był natomiast udział w Wystawie Narodowej w Brukseli zorganizowanej z okazji stulecia odzyskania przez Belgię niepodległości, gdzie Poddębski otrzymał złoty medal. Uczestnictwo w wystawie zagranicznej odnotowanej przez bostoński „The American Annual of Photography” oraz zdobycie nagrody były powodem dla którego nazwisko Poddębskiego znalazło się na pierwszej liście Fotoklubu Polskiego opublikowanej w roku 193011.

W roku następnym miały miejsce kolejne ważne przedsięwzięcia wystawiennicze z jego udziałem: V Salon Międzynarodowy Fotografiki i Wielka Wystawa Wiosenna w Zachęcie12. Rozwój kariery artystycznej Poddębskiego został także zauważony przez prasę zagraniczną; paryski recenzent13 uznał go za „kontynuatora wielkich pejzażystów, twórcę poszukującego harmonii i piękna, zdecydowanie i odważnie wyrażającego w swych pracach szacunek dla tradycji, gdy wokół coraz powszechniej szerzy się kult brzydoty i deformacji”. Zwłaszcza ujmujący wydawał mu się „głęboki i sentymentalny stosunek do natury”, podkreślał też „zdolność obserwacji i dar wyszukiwania tematów”13. Ugruntowaną pozycję Poddębskiego w środowisku fotograficznym potwierdza obecność jego prac w prestiżowych przedsięwzięciach wystawienniczych w kolejnych latach: I Ogólnopolskiej Wystawie Fotografiki zorganizowanej przez Fotoklub YMCA (1932), II Wystawie Fotografiki Polskiej w Zachęcie, wystawie „Sztuka i Turystyka” w Instytucie Propagandy Sztuki, III Wystawie Fotografiki w Wilnie (1933), gdzie podziwiano prace wybrane do przygotowywanego „Almanachu Fotografiki Polskiej” (1934), który stał się prezentacją dokonań fotograficznej elity. Publikacja była wydarzeniem edytorskim, jak o niej pisano: „w pięknej szacie graficznej (…) książka zawiera (…) 64 całostronnicowych reprodukcji dzieł fotografików polskich (…) Reprezentowani są wszyscy najlepsi”14.

Twórca ilustracji

Był to także czas poszukiwań w dziedzinie techniki fotograficznej. Wykorzystywanym dotąd aparatom wielko- i średnioformatowym zaczęła towarzyszyć małoobrazkowa Leica, nowoczesna bardziej poręczna, tańsza w eksploatacji, pozwalająca przywozić z wypraw dużo więcej materiałów fotograficznych, wkrótce całkowicie wyparła dawny sprzęt. Jej właściciel stał się jednym z najważniejszych polskich leikistów swojej epoki, co potwierdził udział w IX Międzynarodowym Salonie Fotografiki w Warszawie (1935), gdzie urządzono także znakomicie przyjęty pokaz zdjęć fotografów posługujących się aparatem „Leica”15, a w jego następstwie miesięcznik „Moja Leica” zamieścił wybór zdjęć Poddębskiego oraz notę informacyjną o jego dokonaniach w nowej technice.

Tymczasem autorska kolekcja fotografii powiększała się w szybkim tempie. Poza rosnącym zbiorem o tematyce krajoznawczej, pracownia przyjmowała zamówienia na fotoreportaże o różnej tematyce, zdjęcia o charakterze reklamowym czy dokumentację dla potrzeb naukowych. Obok ministerstw korzystały z jej usług inne instytucje państwowe: urzędy wojewódzkie, Polska Agencja Telegraficzna, Pocztowa Kasa Oszczędności, Bank Gospodarstwa Krajowego; również najważniejsze instytucje kultury i nauki: Biblioteka Narodowa, Muzeum Narodowe, Towarzystwo Naukowe Warszawskie; a także towarzystwa turystyczne. Znakomite zdjęcia zamieszczały w swoich publikacjach najlepsze polskie domy wydawnicze m.in. Arcta, Biblioteki Polskiej, Wegnera w Poznaniu, Ossolineum czy Książnicy Atlas, oraz redakcje czasopism ilustrowanych: „Tygodnika Ilustrowanego”, „Światowida”, „Arkad”, „Morza”, „Turysty w Polsce” i innych. Serwisy powstające dla przedsiębiorstw i firm przemysłowych: np. Biura Podróży „Orbis”, Zakładów Mechanicznych Ursus S.A. czy Zakładów Mechaniczne Lilpop, Rau i Loewenstein wykorzystywane były w folderach i drukach informacyjnych16.

Dzięki wykorzystaniu nowej techniki pod koniec lat trzydziestych pracownia posiadała w ofercie już ponad 20 tys. negatywów dokumentujących wszystkie niemal sfery życia społecznego wieloetnicznej Rzeczypospolitej. Najbardziej obszerny był zbiór poświęcony Warszawie. Szczególne miejsce zajmowały w nim również zdjęcia z wybrzeża, tworzone w czasie kształtowania polskiej propagandy morskiej służącej wzbudzaniu ogólnonarodowego entuzjazmu związanego z odzyskaniem przez Polskę dostępu do morza. Kiedy podjęto decyzję o budowie miasta i portu w Gdyni, ruszyła wielka akcja uświadamiająca związana z tym ambitnym przedsięwzięciem. Podobnie jak wielu innych twórców także Poddębski zareagował na wezwanie mistrza Żeromskiego, „że trzeba ten port, jego obraz, jego niezbędną konieczność w duszach ludzkich wykuwać”17 Z tego powodu od 1927 roku spędzał prawie każdego lata kilka dni nad Bałtykiem, uwieczniając przede wszystkim rozwój Gdyni i jej portu, a także życie małych miejscowości rozsianych wzdłuż wybrzeża. Stał się w ten sposób twórcą jednej z największych kolekcji fotografii marynistycznej w przedwojennej Polsce.

Obraz portu Gdyni został w niej ujęty tematycznie. Znalazły się w nim zdjęcia „flagowych” okrętów naszej floty (Piłsudskiego, Batorego, Daru Pomorza), statków handlowych i wszystkich części portu (handlowego, pasażerskiego, rybackiego, węglowego) z ich najważniejszymi budynkami i urządzeniami: Dworcem Morskim, Łuszczarnią, Olejarnią, Elewatorem Zbożowym, Chłodnią Rybną, dźwigami i wywrotnicami portowymi. Przy okazji powstawania dokumentacji rozwoju miasta szczególna uwaga skierowana została na architekturę modernistyczną tworzoną przez najwybitniejszych architektów działających w tym czasie w Gdyni. Według ich projektów powstały budynki: Sądu Okręgowego, Urzędu Pocztowo-Telekomunikacyjnego, Akademii Morskiej, Szkoły Morskiej oraz inne fragmenty nowej zabudowy. Imponująca bryła Domu Mieszkalnego Funduszu Emerytalnego Pracowników Banku Gospodarstwa Krajowego również przykuła wzrok fotografa. Uchwycone zostały na zdjęciach także najbardziej charakterystyczne punkty miasta jak dąb na ulicy Portowej, czy Skwer Kościuszki.

Na podstawie tej części kolekcji możemy też zaobserwować jak wyglądała recepcja fotograficznej działalności Poddębskiego wśród współczesnych. Autor umiejętnie zabiegał aby odbiór jego twórczości był jak najszerszy. Dzięki swoim walorom estetycznym i znakomitej jakości technicznej jego zdjęcia z powodzeniem funkcjonowały w rozległej przestrzeni oświaty publicznej dotyczącej tematyki morskiej, towarzysząc tekstom o charakterze popularyzatorskim i edukacyjnym w prasie, książkach, przewodnikach i folderach reklamowych 18, a ich twórca stał się w ten sposób jednym z kreatorów ikonosfery „Polski morskiej”19. Warto wspomnieć o najbardziej spektakularnych publikacjach o tematyce marynistycznej, zawierających fotografie Poddębskiego. Wśród osiągnięć edytorskich zwraca uwagę ekskluzywne wydawnictwo „Polska na morzu” Głównej Księgarni Wojskowej, w doskonałym opracowaniu graficznym Anatola Girsa i Bolesława Barcza, przygotowane pod protektoratem Ligi Morskiej i Kolonialnej. Kolejną interesującą pozycją była publikacja Arcta „Na Gdyńskim Szlaku” Stanisława Zadrożnego, także zaprojektowana przez Atelier Girsa-Barcza. Popularnością cieszył  się też album poświęcony „Gdyni”, wydany nakładem Naszej Księgarni, a także opisująca życie Kaszubów na półwyspie helskim powieść dla młodzieży Jerzego Bandrowskiego „Na polskiej fali”, której trzecie wydanie uzupełniono bogatym materiałem ilustrującym rybacką egzystencję, a okładkę ozdobiono zdjęciem Daru Pomorza. O tym jak wielką wagę przywiązywano do propagandy morskiej świadczy również, z pozoru skromna, ale bogato ilustrowana, edukacyjna książeczka Państwowego Wydawnictwa Książek Szkolnych we Lwowie „Polska zaczyna się od Gdyni”, której autorem był sam dyrektor biura Polskiej Akademii Literatury Michał Rusinek20. Doskonałe warsztatowo, ciekawe pod względem ujęcia, często wykonywane w malowniczej scenerii fotografie Poddębskiego chętnie wybierano również aby pełniły funkcję zarówno dekoracyjną, jak i propagandową, w przestrzeni miejskiej: na dworcach, w wagonach kolejowych, tramwajach warszawskich, ale także np. rozkładach jazdy. W podobnym charakterze funkcjonowały we wnętrzach publicznych: w konsulatach i ambasadach, na korytarzach ministerstw, Banku Gospodarstwa Krajowego czy Hotelu Sejmowego, gdzie rozmieszczono pięć zdjęć Poddębskiego z Gdyni21.

Ostatnie sukcesy i początek kariery reporterskiej

Koniec lat trzydziestych to w dalszym ciągu intensywny czas wypraw fotograficznych, podczas których część zbieranych materiałów wykonana została na kliszach kolorowych. Był to także dalszy ciąg aktywności artystycznej, udziału w ważnych wystawach zawsze w gronie najlepszych: w I Wystawie Fotografiki Wojskowej, Wystawie „Piękno Warszawy” (1937), Wystawie „Piękno Ziemi Śląskiej” oraz „Pierwszej Polskiej Wystawie Fotografii Ojczystej” (1938), XIX Dorocznej Wystawie Fotografiki Polskiej i Wystawie Fotografiki Morskiej we Lwowie (1939).

We wstępie do jej katalogu czytamy, że „Pierwszą Wystawę Fotografiki Morskiej zorganizowały wspólnym wysiłkiem instytucje, które wzięły sobie za zadanie propagandę i pogłębienie znajomości spraw morza, Liga Morska i Kolonialna oraz Akademicki Związek Morski w oparciu o Lwowskie Towarzystwo Fotograficzne, otwierające tą wystawą cykl wystaw z zakresu fotografii rodzimej. Wypada podkreślić jako specjalny sukces idei morskich i kolonialnych, że ta manifestacja zrozumienia spraw morza pierwsza Wystawa Fotografiki Morskiej została zrealizowana w ośrodku najbardziej odeń odległym”. Henryk Poddębski, zaprezentował na tej wystawie dziewięć bromów z cyklu „Nasze Morze”22. W tym czasie został też doceniony przez władze Rzeczypospolitej, gdy dla uczczenia stulecia wynalazku Daguerre’a Prezydent Rzeczypospolitej jako wyraz uznania przyznał odznaczenia za osiągnięcia w dziedzinie fotografii. Poddębski znalazł się wśród 11 wyróżnionych twórców, otrzymując Brązowy Krzyż Zasługi23. Z dzisiejszej perspektywy było to symboliczne podsumowanie 27-letniej kariery znakomitego artysty i dokumentalisty świadomego swojej roli w zakresie „propagandy fotograficznej”24.

Pod koniec lat trzydziestych wraz ze zmianą atmosfery politycznej w Europie, a także w Polsce, coraz większego znaczenia zaczęły nabierać publikacje dotyczące bieżących wydarzeń o zdecydowanie propagando-ideologicznej wymowie. Wśród fotografii wykonywanych przez Poddębskiego również coraz więcej miejsca zaczęły zajmować tego typu prace. Powstawały fotoreportaże z zawodów sportowych, z obchodów Święta Morza (w Gdyni i Warszawie), z zajmowanego przez odziały polskie Zaolzia czy manewrów wojskowych, a ich twórca, zgodnie z duchem czasu, należał do komitetu przygotowującego utworzenie organizacji reporterów prasowych. 9 marca 1939 roku odbyło się zebranie założycielskie, powołujące do istnienia Syndykat Fotoreporterów Rzeczypospolitej Polskiej, na którego czele stanął Witold Pikiel, a Henryk Poddębski wszedł do władz zarządu. Organizacja była stowarzyszeniem zawodowym, które miało wspierać swoich członków w ich działalności zawodowej oraz dbać o podnoszenie ich kwalifikacji25. Dla Poddębskiego rozpoczął się także czas eksperymentowania z kamerą filmową.

Epilog

Wybuch wojny przerwał tak aktywne i pełne planów życie zawodowe Poddębskiego. W pełni sił twórczych zrezygnował z działalności, gdy rodzina przeżyła dramat. W 1940 roku aresztowano syna, który wkrótce po przewiezieniu do obozu w Mauthausen zginął. Cenne wyposażenie pracowni mieszczącej się przy ul. Marszałkowskiej 125 zostało zagrabione przez okupanta, udało się ukryć tylko jedną Leicę. Kolekcję zaś ocaliła decyzja o przeniesieniu zbioru do mieszkania. Atelier w którym prowadzono działalność konspiracyjną, a w czasie Powstania miało swoją siedzibę zgrupowanie Chrobry II, spłonęło. Fotograf nie przeżył wojny. Został aresztowany we wrześniu 1944 roku i wywieziony do obozu koncentracyjnego w Dachau, skąd trafił ostatecznie do Veihingen, gdzie zmarł 4 marca 1945 roku.

Henryk Poddębski był twórcą postępowym, który znakomicie odczytywał współczesne trendy zarówno w życiu społecznym, jak i polityce. Umiejętnie dostosowywał do nich rozwój swojej kariery zawodowej. Znalazło się w niej miejsce dla fotografii krajoznawczej i dokumentalnej, a także poszukiwań artystycznych. Nie poprzestał jednak na tym, niespokojna natura eksploratora zmusiła go do dalszych eksperymentów; postanowił zmierzyć się z jednym z najtrudniejszych gatunków fotografii – reportażem, zainteresował się także sztuka filmową. Potrzeba zdobywania kolejnych doświadczeń oraz dążenie do operowania różnymi środkami wyrazu potwierdzają jak ambitnie i konsekwentnie rozwijał swój warsztat i kompetencje zawodowe. Pozostawił wspaniałe dziedzictwo, imponujący pod względem artystycznym i dokumentalnym zbiór fotografii będący wyjątkowym świadectwem historycznym. W czasie całego twórczego życia z pasją i talentem realizował swoją misję, początkowo zapisując na szklanym negatywie, a potem na taśmie celuloidowej obraz świata, który bezpowrotnie odszedł.

Jego okiem oglądamy dziś barwną wielonarodową i wielokulturową Rzeczpospolitą z jej pięknymi pejzażami, dziewiczą przyrodą, wspaniałymi zabytkami, ale także znakomitymi dokonaniami w budowie nowoczesnej infrastruktury państwowej. Możemy korzystać z tej bogatej spuścizny, która pozostaje nieocenionym źródłem wiedzy o naszej bujnej i skomplikowanej przeszłości. Wolno nam spojrzeć na dorobek fotografa także jako na rodzaj zapisu pamięci zbiorowej i indywidualnej, która wciąż intensywnie oddziałuje i posiada istotne znaczenie kulturotwórcze. Różnorodność tematyczna i formalna pozwala twórczość tę analizować z wielu perspektyw badawczych. Możemy interpretować ją pod względem wartości estetycznych i dokumentalnych jako przekaz ikonograficzny, propagandowy czy historiograficzny, niezwykle cenny dla historyków, badaczy sztuki, konserwatorów, antropologów kultury, etnologów czy bibliologów.


  1. Archiwum PAN, Materiały Mieczysława Orłowicza, mps, III-92, teczka 150.
  2. Rocznik Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego, 1908, s. 42.
  3. O początkach działalności Komisji Fotograficznej w kontekście edukacji fotograficznej, jaką zdobywał Henryk Poddębski w Polskim Towarzystwie Turystycznym, autorka pisała w artykule „Misje Fotograficzne Henryka Poddębskiego – rys historyczny, początki działalności (część I), Dagerotyp 2008, 17, s. 59-82.
  4. Fragment   przemówienia wygłoszonego w 1912 r. na otwarcie wystawy „Piękno Krajobrazu”. „Ziemia” 1912, 11, s. 175.
  5. Sprawozdanie Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego, 1920, s. 7.
  6. Rocznik Polskiego Towarzystwa Krajoznawczego, 1928, s. 43.
  7. Na początku lat trzydziestych ze względów ekonomicznych zamknięto pracownię fotograficzną w PTK.
  8. O wyprawach fotograficznych Poddębskiego autorka obszernie pisała w artykule „Misje Fotograficzne Henryka Poddębskiego – od Wileńszczyzny po Śląsk, od Pomorza po Huculszczyznę (część II), „Dagerotyp” 2009, 18, s. 95-126.
  9. Udział Henryka Poddębskiego w licznych wystawach fotograficznych został bardziej szczegółowo   przedstawiony w artykule „Fotograf w służbie państwa” zamieszczonym we wstępie do albumu  Henryk Poddębski. Polska Niepodległa. Fotografie z lat 1918-1939, Lublin 2018, s. 19-21.
  10. Józef Świtkowski, Dziesięciolecie fotografików polskich na P.W.K. w poznaniu, „Słowo Polskie” 1929, 194, s.6.
    10. – I Salon Okrężny Sztuki Fotograficznej, „Polski Przegląd Fotograficzny”1930, 3, s. 69.
  11. Jan Bułhak, Polski Fotoklub, „Fotograf Polski”1930, 3, s. 55-56.
  12. Fotografika w Wiosennym Salonie w Zachęcie, „Fotograf Polski” 1931, 3, s. 58.
  13. La Photographie Artistique,“La revue moderne illustrée des arts et de la vie” 1931, 30 octobre, s. 24-25.
  14. Jan A. Neuman, Almanach Fotografiki Polskiej 1934 R., „Fotograf Polski” 1934, 1, s. 19. Do Almanachu wybrano „Białe Niedźwiedzie” Poddębskiego znane z V Salonu Fotografiki Polskiej w 1931 roku a także z późniejszych publikacji prasowych („Fotograf Polski”1931, 10, karta nienumerowana; „Tygodnik Ilustrowany”1931, 29, s.563).
  15. Jedynym zachowanym aparatem Poddębskiego, jaki ocalał  z pożogi wojennej jest Leica III, nr seryjny 144027, z szerokokątnym obiektywem Elmar 35 mm f 3,5, jest to model z wbudowanym dalmierzem sprzężonym z obiektywem, co pozwalało na bardzo precyzyjne nastawianie ostrości. 
  16. Spis pewnej części swojej klienteli przedstawił Poddębski w katalogu firmowym wydanym w 1934 roku: Henryk Poddębski, Wstęp [w:] Katalog fotografij Henryka Poddebskiego, s. 3-4, a także w piśmie-liście skierowanym do M. Orłowicza „25-lecie działalności Fotografa Pejzażysty Henryka Poddębskiego”, Archiwum PAN, Materiały Mieczysława Orłowicza, mps, III-92, teczka 150, dodatkowym źródłem informacji są także cykle zdjęć informacyjno-reklamowych wykonane dla różnych firm, obecnie zbiory NAC.
  17. Stefan Żeromski, Port w Gdyni [w:] Pisarze polscy kresom zachodnim, Warszawa 1925.
  18. Zdjęcia Poddębskiego zdobią wiele wydawnictw turystycznych poświęconych tematyce morskiej m.in.: Gdynia i Wybrzeże, przewodnik ilustrowany, Warszawa 1933 (nakładem Ligi Morskiej i Kolonialnej), Gdynia, Wybrzeże i Kaszuby, 1935 (nakładem Polskiego Biura podróży Orbis w Gdyni).
  19. O zjawisku kreowania ikonosfery „Polski morskiej” na potrzeby propagandy, w kontekście budowania polskiej polityki morskiej oraz rozwijaniu „edukacji morskiej” pisała Małgorzata Omilanowska w: Propaganda wizualna „Polski morskiej” [w:] Polska nad Bałtykiem, Gdańsk 2012.
  20. Niestety w publikacjach nie zawsze pojawiały się nazwiska autorów zdjęć. Czasem informowano ogólnie o autorach bez stosownych podpisów do konkretnych zdjęć. Spośród wymienionych publikacji tylko Na Polskiej fali ozdobiona jest wyłącznie zdjęciami Poddębskiego.
  21. Znamy tytuły prezentowanych tam prac: Gdynia – nowe dzielnice, Gdynia – port (2 ujęcia), Gdynia – ulica Portowa, Gdynia – Dworzec Morski, Archiwum PAN, materiały Mieczysława Orłowicza, mps, III-92, teczka 392.
  22. Wiemy jak zatytułował swoje prace sam autor: Władysławowo-fala na Bałtyku, Promień na Bałtyku, Przylądek, Na pełne morze, Nasza duma narodowa, W oczekiwaniu, Port odpoczywa, W bezpiecznej przystani, Szkoła Pol. Marynarza. Katalog: XIX Doroczna Wystawa Fotografiki Polskiej oraz Wystawa Fotografiki Morskiej, Lwów 2. II. – 2.III. 1939
  23. Lista odznaczonych za zasługi na polu fotografiki, „Fotograf Polski” 1939, 2, s. 32; T. Cyprian, Ruch fotograficzny w kraju, „Nowości Fotograficzne” 1939, nr 1, s. 38. 
  24. Henryk Poddębski bardzo świadomie postrzegał swoją misję artysty i zawodowego fotografa również w kategoriach pracy propagandowej. H. Poddębski, List do Redakcji, „Fotograf Polski” 1939, 3, s. 48.
  25. Według przyjętego statutu Syndykatu paragraf trzeci określał cele stowarzyszenia były to: a) wzajemna pomoc zawodowa i materialna działających w zakresie ilustrowania dzienników i wydawnictw ilustrowanych w kraju i zagranicą, b) podniesienie poziomu fotografii przez prowadzenie kursów, odczytów, urządzanie wystaw oraz wydawanie rocznika fotograficznego. Członkami Syndykatu mogli zostać obywatele polscy, którzy dostarczali prac reporterskich do ilustrowanych pism oraz kierownicy agencji fotograficznych i działów ilustracyjnych pism wychodzących w Polsce.

W dniu 11.11.2022 Muzeum Miasta Gdyni jest otwarte dla zwiedzających. Zapraszamy na nasze wystawy w godzinach 10:00 – 17:00. Do zobaczenia w Muzeum Miasta Gdyni!

Rosnąca niepodległość, czyli przyjdź i odbierz sadzonkę – obchody Narodowego Święta Niepodległości

Dokładnie rok temu wręczyliśmy mieszkańcom Gdyni piękne sadzonki dęba pospolitego. Był to świetny sposób na świętowanie 103. rocznicę odzyskania niepodległości.

W tym roku Muzeum Miasta Gdyni kieruje swoją uwagę na tematy związane z ekologią.

To doskonały powód do powtórzenia naszej zielonej akcji także przy 104. rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości.

Dlatego 11 listopada 2022 roku o godzinie 11:00 spotkajcie się z nami pod pomnikiem Tadeusza Wendy, aby wspólnie celebrować ten niezwykły dzień. Młodsi i starsi, więksi i mniejsi, wszyscy będą mogli odebrać od nas symboliczny prezent – drzewa. Dbając o zieleń w mieście, zachęcamy do zasadzenia otrzymanego prezentu nieopodal własnego domu, w ogródku, a nawet w donicy na balkonie.

Na 104. rocznicę odzyskania niepodległości, mamy dla was 104. drzewka.

Na wydarzenie nie obowiązują zapisy.

Wszelkie pytania można kierować do zespołu Ośrodka Edukacji, mailowo pod adresem  edukacja@muzeumgdynia.pl oraz telefonicznie  58 662 09 35/36/37

Rozwój lotnictwa w dwudziestoleciu międzywojennym niósł za sobą nowe zagrożenia, które zdeterminowały budowę schronów biernej obrony przeciwlotniczej m.in. na terenie powstającej Gdyni. Obiekty te miały zróżnicowany charakter, realizowane były bowiem zarówno dla Marynarki Wojennej, która w tym mieście od lat dwudziestych posiadała swoją główną bazę morską, jak też dla osób prywatnych, obiektów użyteczności publicznej, czy w ramach budownictwa mieszkaniowego. Niniejszy tekst ma na celu w krótki i przystępny sposób przybliżyć najciekawsze realizacje, przedstawić przekrój obiektów obrony przeciwlotniczej (dalej: OPL) przedwojennej Gdyni, a jednocześnie obalić pewne mity na ten temat.

Schron dla pracowników Urzędu Morskiego

W 1927 roku z Wejherowa do Gdyni przeniesiono siedzibę Urzędu Marynarki Handlowej, którego nazwę rok później zmieniono na Urząd Morski UM). Na jego potrzeby wybudowano przy ul. Centralnej (dziś ul. Chrzanowskiego) okazały budynek w konwencji uproszczonego klasycyzmu, podkreślonego detalem nawiązującym do form art déco. Obok gmachu zaprojektowanego przez Adama Ballenstedta, wzniesiono również niewielki kompleks mieszkalny dla pracowników urzędu. Położenie na torfowiskach uniemożliwiło budowę schronu podziemnego dla personelu urzędu, wobec czego zdecydowano się na schron naziemny. Za nadzór budowy, którą realizowano od 6.10.1934 do 19.12.1934 roku, odpowiedzialny był Wydział Techniczno-Budowlany Urzędu Morskiego w Gdyni pod naczelnictwem inżyniera Tadeusza Wendy, zaś prace zostały wykonane przez Towarzystwo Robót Kolejowych i Budowlanych „Tor” Sp. Akcyjna.

Obiekt został wybudowany wg „Instrukcji budowlanej obrony przeciwlotniczej biernej” z 1934 roku autorstwa mjr. sap. Kazimierza Biesiekierskiego i przybrał bardzo ciekawą formę dwuspadowej „piramidy”. Odpowiedni kąt nachylenia powierzchni stropu, miał na celu wprowadzenie bomby lotniczej w rykoszet oraz jej eksplozje w pewnym oddaleniu od konstrukcji. Skuteczność tego rozwiązania jest dziś wątpliwa, a budowa schronu o takiej konstrukcji niosła za sobą dodatkowe koszty oraz dużą utratę kubatury na rzecz uzyskania odpowiedniego kąta nachylenia. Monolityczny, naziemny, żelbetowy schron, o ścianach grubości 55 cm miał dwie cylindryczne komory schronowe z przedsionkami wejściowymi. Funkcjonalny układ pomieszczeń z filtrowentylacyjnymi szczelnymi drzwiami zapewniały gazoszczelność. W pierwszych dniach września 1939 roku obiekt był wykorzystywany pomimo, iż niemieckie naloty lotnicze odbywały się głównie nad północną częścią miasta. Schron wraz z większością wyposażenia zachował się w doskonałym stanie i jest do dzisiaj używany przez Urząd Morski w Gdyni jako obiekt gospodarczy.

Schron dla Dowództwa Floty na Oksywiu

Rysunek schronu dla Dowództwa Floty na Oksywiu, grafika Kamil Sarapuk.

Od początku planowania budowy portu w Gdyni, przewidywano dla niego funkcję głównej bazy morskiej Marynarki Wojennej. W przygotowanym przez Tadeusza Wendę projekcie, który został dołączony do umowy z Konsorcjum Polsko-Francuskim, dla portu wojennego przewidziano północną część – rejon Oksywia. W pobliżu basenu portu wojennego o wymiarach 310 x 310 m wybudowano kompleks, zaprojektowany przez Mariana Lalewicza w 1924 roku, składający się z gmachu Dowództwa Floty, koszar (dziś Akademia Marynarki Wojennej), domów oficerskich. Do 1930 roku rozbudowano całe założenie poprzez budowę willi dla Dowódcy Floty, domów podoficerskich oraz rozbudowę koszar. W 1936 roku na terenie kompleksu Szefostwo Fortyfikacji Wybrzeża Morskiego metodą górniczą wybudowało schron tunelowy o łącznej długości korytarzy 192 m. Co ciekawe, do niedawna błędnie identyfikowano obiekt jako niemiecki, powstały w okresie okupacji. Kierownikiem budowy był ppor. inż. Henryk Wagner, który tak  wspominał budowę schronu: „Podczas mojej pracy w S. Fort prowadzono dorywczo studia obrony przeciwlotniczej, przy czym pod moim osobistym kierownictwem wykonano schron podkopowy pod Wzgórzem Oksywskim. Schron miał dwa wejścia na różnych poziomach w bezpośrednim sąsiedztwie dwóch budynków dowództwa floty (koszar i domu oficerskiego – przypis autora)”. Do prac budowlanych przy obiekcie, ze względu na specyficzną technologię budowy, zatrudniono technika górniczego Mieczysława Daneckiego. Schron składał się z dwóch korytarzy o przekroju 1 x 2 m wykonanych z prefabrykowanych elementów żelbetowych składanych w ramę. Jeden z korytarzy szedł na pewnym odcinku w spadku i prowadził do komory schronowej, do której można było dostać się również drugim korytarzem. Komorę schronową wykonano z bloków betonowych tworzących koliste sklepienie o średnicy 3,10 m i długości 14,5 m. Wydrążony w skarpie schron osłonięty był warstwą niewzruszonej ziemi, której grubość nad obiektem przekraczała 20 m. Ciekawostką jest fakt, iż do budowy obiektu wykorzystano prefabrykaty wyprodukowane przez niemiecką firmę Dywidag, podobnie jak w innym gdyńskim schronie wybudowanym w dzielnicy Kamienna Góra, co czyni oba schrony unikatowymi na skalę Polski. Równie ciekawe są ślady prób rozbudowy obiektu o kolejną komorę schronową, które najprawdopodobniej miały miejsce tuż przed wybuchem wojny w ramach prac Grupy Fortyfikacyjnej nr 83, bądź w trakcie okupacji niemieckiej. Schron zachował się do dziś w dobrym stanie, aczkolwiek bez wyposażenia (wyjątkiem są oryginalne przedwojenne drzwi). Niestety obiekt znajduje się na terenie zamkniętym Akademii Marynarki Wojennej.

Prywatny schron rodziny Łoś

Plan schronu rodziny Łoś, grafika Kamil Sarapuk.

W 1936 roku w bezpośredniej bliskości starego majątku Steinberg przy ul. Korzeniowskiego 7, wybudowano okazałą willę w stylu funkcjonalizmu ekspresyjnego (projekt Zbigniewa Kupca i Tadeusza Kossaka). Właścicielką była jedna z bogatszych mieszkanek Gdyni – hrabina Magdalena Łoś. Latem 1939 roku, w obawie przed narastającym zagrożeniem ataku III Rzeszy na Polskę, właściciele willi wybudowali prywatny schron przeciwlotniczy/przeciwgazowy. Obiekt powstał metodą górniczą, przy wykorzystaniu identycznej technologii jak wspomniany schron dla Dowództwa Floty, w zboczu Kamiennej Góry niedaleko willi. Schron tunelowy o łącznej długości korytarzy wynoszącej 55 m, przeznaczono dla 20 osób. Obiekt posiadał jedną komorę schronową, ogrzewanie, filtrowentylacje, ustęp oraz gazoszczelne drzwi, które umieszczono w dwóch monolitycznych blokach wejściowych. Tu również wykorzystano prefabrykaty zakupione przez Marynarkę Wojenną. Autor nie dotarł do dokumentów wyjaśniających omawiane okoliczności, lecz najprawdopodobniej należy je łączyć z osobą męża hrabiny – kmdr. ppor. Andrzejem Łosiem, który był szefem Służby Broni Podwodnej Komendy Portu Wojennego w Gdyni. W trakcie okupacji schron wykorzystywało Gestapo. Obiekt zachował się do dziś w dobrym stanie, niestety od kilku miesięcy znajduje się na zamkniętym terenie prywatnym.

Zakończenie

Na terenie Gdyni zachowało się wiele więcej przedwojennych schronów OPL – głównie pod budynkami. Podziw budzi również skala rozbudowy obiektów wybudowanych w okresie okupacji. Wszystkie one składają się na ponad setkę schronów o zróżnicowanym charakterze i wielkości, ale temat nigdy nie doczekał się większego opracowania. Niniejszy tekst jest jedynie próbą krótkiego zobrazowania najciekawszych przykładów w ramach jednego przedziału czasowego i w najmniejszym stopniu nie wyczerpuje tematu.

Kamil Sarapuk