Budowany kolorem, pełen ciepła, niedopowiedziany i tajemniczy obraz. Anonimowe postacie skąpane w słonecznych promieniach. Obraz Krystyny Łady-Rudnickiej jest jednym z przykładów kontynuowania tradycji kolorystycznych, dominujących w szkole sopockiej.

Urodzona 16 listopada 1907 roku w Czeladzi Krystyna Łada-Studnicka odbyła naukę w Wolnej Szkole Malarstwa u Jerzego Fedkowicza. W następnych latach studiowała w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie pod kierunkem Władysława Jarockiego i Felicjana Szczęsnego Kowarskiego oraz w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, również u Felicjana Kowarskiego, który przeprowadził się tamże. Była członkiem grupy „Pryzmat”. Do wybuchu II wojny światowej prowadziła razem z mężem Juliuszem działalność pedagogiczną w organizowanym przez Liceum Krzemienieckie Wakacyjnym Ognisku Rysunkowym w Wiśniowcu na Ukrainie.

Po zakończeniu wojny, wraz z małżonkiem, Józefą i Marianem Wnukami, Januszem Strzałeckim oraz Hanną i Jackiem Żuławskimi współtworzyła Państwowy Instytut Sztuk Plastycznych w Gdańsku z siedzibą w Sopocie (obecna ASP w Gdańsku). Z placówką tą wiązał się termin szkoły sopockiej, określający malarzy z Wybrzeża udzielających się w życiu artystycznym. Szkoła prezentowała wysoki poziom – działała bardzo prężnie, organizowała wystawy, zbierała także liczne nagrody. Do przedstawicieli szkoły sopockiej należeli m.in. Artur Nacht-Samborski, Jan Wodyński oraz Piotr Potworowski. Członkowie szkoły kontynuowali estetykę tzw. koloryzmu – nurt ten podkreślał wagę walorów kolorystycznych, przedkładając je nad funkcję formy i linii.

Krystyna Łada-Studnicka uczestniczyła w licznych wystawach zbiorowych, zarówno krajowych jak i zagranicznych (m.in. w Pradze, Paryżu i Wenecji). Miała także kilka wystaw indywidualnych. Poza malarstwem sztalugowym uprawiała rysunek i malarstwo ścienne. Z upływem czasu zwróciła się ku abstrakcji. W roku 1953 artystka otrzymała nagrodę państwową za projekty i realizacje polichromii Starego i Nowego Miasta w Warszawie, które wykonywała we współpracy ze swoim małżonkiem oraz Hanną i Jackiem Żuławskimi. Rok później została odznaczona Złotym Krzyżem Zasługi.

Przechowywany w Muzeum Miasta Gdyni obraz Postacie na brzegu Krystyny Łady-Studnickiej wykonany został techniką olejną na płótnie. Wymiary pracy wynoszą 82 x 66 cm. Horyzont jest wysoko podniesiony. Tytułowe tajemnicze postacie opracowane zostały pojedynczymi pociągnięciami pędzla. Wszystkie trzy są zwrócone plecami do widza. Pierwsza postać stoi tuż nad brzegiem – jej cień odbija się na ubitym, piaszczystym podłożu. Pozostałe dwie stoją po kolana w wodzie, w pewnym odstępie od siebie. Całość obrazu skąpana jest w ciepłych, pomarańczowo-żółtych barwach. W górnej partii pośrodku widnieją rozmazane kontury słonecznej kuli, roztaczającej swoje ciepłe promienie na wybrzeże. Praca artystki utrzymana jest w nurcie koloryzmu. Wszystkie elementy (zlewające się z niebem morze, słońce, ludzkie sylwetki) kształtowane są barwą. Nie ma tu operowania formą. W bardzo podobnej konwencji powstały obrazy Deszczyk i Zachód Słońca.

Tekst: Gabriela Zbirohowska-Kościa

Z przyjemnością informujemy, że projekt Muzeum Miasta Gdyni pt.: „Szkło, metal, detal. Gdyński modernizm w sieci” otrzymał dofinansowanie ze środków Narodowego Centrum Kultury, w ramach programu „Kultura w sieci”. Program ten jest elementem tarczy antykryzysowej w kulturze i wsparciem sektora kultury w związku z utrudnieniami w działalności kulturalnej wynikającymi z sytuacji epidemii.

Celem projektu „Szkło, metal, detal. Gdyński modernizm w sieci” jest stworzenie polsko-angielskiej strony internetowej, będącej kompendium wiedzy o modernistycznym detalu architektonicznym Gdyni. Strona prezentować będzie najważniejsze realizacje i ich twórców – architektów, pozwoli też obejrzeć detale: fragmenty elewacji, płytki posadzkowe, stolarkę okienną i drzwiową. Portal dopełnią wykłady, e-booki, oraz filmy edukacyjne i instruktażowe, przybliżające jak dbać o detal i jak go fotografować.

Prawdopodobnie niewielu mieszkańców Gdyni wie, że w naszym mieście zachowały się dwa słupy kamienne odmierzające odległość i czas przejazdu wozów pocztowych, pochodzące jeszcze z czasów pruskich. Słupy pocztowe w Polsce pojawiły się już na początku XVIII w. Na Pomorzu, zaraz po zagarnięciu tych ziem przez Prusy, obwieszczeniem Królewskiej Pruskiej Generalnej Poczty z października 1772 r., poinformowano mieszkańców o uruchomieniu sieci i urządzeń pocztowych w Prusach Zachodnich oraz o zakresie usług, jakie będzie świadczyć poczta pruska. Wtedy też prawdopodobnie pojawiły się pierwsze tzw. kamienie milowe. W zależności od kształtu i wysokości odmierzały one odcinki milowe , co oznaczało 2 godz. jazdy; pół i ćwierćmilowe, czyli odpowiednio – 1 oraz ½ godz.
Zachowane w Gdyni XIX-wieczne słupy mają kształt ostrosłupa o podstawie kwadratowej, a wykonane są z granitu. Jeden z nich znajduje się na Wzgórzu św. Maksymiliana, w pobliżu kapliczki św. Jana Nepomucena, przy nasypie kolejowym. Jego wysokość wynosi 141 cm.

Fot. Monika Zakroczymska

Drugi „gdyński” słup pocztowy postawiony jest przy ul. Chylońskiej pomiędzy posesjami nr 177 a 191. Jest wyższy od poprzedniego. Jego wysokość wynosi ok. 172 cm. Dodatkowy cokół, na którym stoi słup, jest prawdopodobnie znacznie młodszy od samego obiektu. Prostokątny ślad na słupie świadczy, że mogła na nim znajdować się jakaś tablica.
Różnica w wysokości obu kamieni, może świadczyć o ich różnym znaczeniu. Wyższy może być kamieniem milowym, a niższy pół lub ćwierćmilowym. Może też być to efekt wkopywania kamieni po ich wcześniejszym usunięciu podczas remontu ulic.

Fot. Monika Zakroczymska

Na mapie z 1925 r. zaznaczone są skrótem Kam. dwa słupy osadzone w niewielkiej odległości od siebie. Ta częstotliwość wskazywać może, że są to kamienie ćwierćmilowe? Mila w Prusach wynosiła ok. 7,5 km, więc odległość między zachowanymi do dziś obiektami wskazuje raczej, że są to kamienie milowe. Oczywiście ilość kamieni na tym odcinku mogła być większa.

Mapa fragmentu Gdyni ,ok. 1925, sygn. MMG/HM/I/431

Oba prezentowane kamienie stoją przy starej trasie z Gdańska do Wejherowa, przy której w XIX w. powstały stacje dla konnej i wozowej poczty. Na terenie dzisiejszej Gdyni takie punkty znajdowały się w Małym Kacku (dziś Orłowo) przy dawnej Szosie Gdańskiej, na Grabówku przy karczmie w okolicy dzisiejszej ul. Grabowo, w Chyloni przy oberży Thymiana na ul. Chylońskiej 25.
Otwarcie linii kolejowej Słupsk – Gdańsk i likwidacja w związku z tym poczt konnych, były powodem zamknięcia 1 września 1870 r. ekspedycji pocztowej Kack i podziału – z tym samym dniem – obwodu doręczeń między ekspedycje pocztowe Sopot i Chylonia. Ekspedycję pocztową Kielau (Chylonia) umieszczono na dworcu kolejowym w Chyloni, odległym o 2 km od wsi. Obsługiwała wówczas 462 budynki mieszkalne, 975 gospodarstw domowych i 5018 mieszkańców. 1 maja 1877 r. ekspedycja pocztowa Chylonia została przemianowana na urząd pocztowo – telegraficzny III klasy z 1 okienkiem pocztowym dla obsługi klientów, 1 aparatem telegraficznym dostępny dla ludności, 5 skrzynkami pocztowymi, z tego 1 w Chyloni i 4 w terenie.

1 lipca 1872 r. uruchomiono agencję pocztową Klein Katz (Mały Kack) z siedzibą na dworcu kolejowym Mały Kack (dziś Orłowo) przy obecnej ul. Lotników 1245a. Prowadził ją miejscowy nauczyciel. Obsługiwała rewir z 877 mieszkańcami, 83 budynkami i 152 gospodarstwami domowymi. Kilka lat później poczta dysponowała 2 skrzynkami, w tym 1 w terenie.

Agencja pocztowa Gdingen (Gdynia) została uruchomiona dopiero 21.08.1882 r. i miała połączenie z urzędem pocztowym Chylonia. Mieściła się ona w budynku szkoły powstałej w 1836r. położonej przy ul. Starowiejskiej 50. W czerwcu 1884r. agencja pocztowa Gdynia uzyskała połączenie z siecią telefoniczną i rozmównicę telefoniczną dla ludności.
Wraz z obsługą poczty przez kolej, likwidacji uległa poczta wozowa i konna. Słupy milowe stały się jedynie zabytkowymi obiektami, których pozostałości nie zawsze dostrzegamy w codziennym pośpiechu.

Tekst: Barbara Mikołajczuk

W zbiorach Muzeum Miasta Gdyni znajduje się kompletna makieta książki Anny Świrszczyńskiej O małej Obie, najlepszej siostrzyczce na świecie (opowieść japońska). Zamieszczone powyżej wybrane ilustracje, pochodzą z wspominanej pracy. Przedstawiają kolejno: gejszę z wachlarzem w kimonie z ozdobnie zawiązanym pasem obi, gejszę zakrywającą się wachlarzem, piszącego mężczyznę w wzorzystym kimonie, liska oraz chłopca z miseczką. Wykonane z niezwykłym kunsztem i smakiem stanowią bardzo istotny element składowy książeczki – co zrozumiałe, biorąc pod uwagę, że publikacja kierowana była do najmłodszych odbiorców. Autorem oprawy artystycznej był Tadeusz Lucjan Gronowski, grafik, ilustrator książek, malarz, architekt wnętrz, uchodzący za jednego z pionierów nowoczesnego polskiego plakatu.

Po ukończeniu Wydziału Architektury Politechniki Warszawskiej, wyjechał do Francji, gdzie w paryskiej École nationale supérieure des beaux-arts doskonalił się w malarstwie. Spełniał się także jako grafik: współpracował z wydawnictwami i czasopismami, m.in. „Skamandrem”, „Życiem Literackim” czy „Pro Arte et Studio”. Ilustrował magazyny np. „Pani”, „Reklama”, „Teatr i Życie Wytworne”, „Arkady”. Dla magnatów takich jak Wedel, Orbis, Herse i Schicht, Fabryka Czekolady Fruzińskiego czy paryska Galeries Lafayette projektował reklamy bądź dekoracje. W 1929 roku zwyciężył w konkursie na logo Polskich Linii Lotniczych LOT, pozostające do dziś w użyciu. Należał do szeregu zgrupowań zrzeszających artystów plastyków: Stowarzyszenia Artystów Polskich „Rytm”, Koła Artystów Grafików Reklamowych, Związku Polskich Artystów Grafików. Zdobył Grand Prix na Międzynarodowej Wystawie Sztuki Dekoracyjnej w Paryżu w 1925 oraz złoty medal za projekt polskiego pawilonu na Wystawie Światowej w Nowym Jorku w 1939 roku.

Niewykluczone, że decydując się na wybór tuszu jako środku wyrazu, Gronowski nie tylko posłużył się lubianym przez plastyków medium, lecz przede wszystkim w zawoalowany sposób nawiązał do japońskiej kaligrafii, będącej jednym z filarów kultury i sztuki kraju Sakury.

Jedyne polskie wydanie O małej Obie pojawiło się na rynku w 1960 roku, nakładem krakowskiego Wydawnictwa Literackiego. Co ciekawe, do druku nie wybrano książeczki zilustrowanej przez Gronowskiego. Autorką opracowania graficznego, na które zdecydował się wydawca jest Bożena Rogowska (ur. 1925-).

Tekst: Marta Borowska-Tryczak

MMG/SZ/P/1/29
Ilustracja 10 do rozdziału II; Gronowski Tadeusz; 13,4 x 7,1 cm; gwasz; papier

MMG/SZ/P/1/30
Ilustracja 11 do rozdziału II; Gronowski Tadeusz; 13,3 x 7,2 cm; tusz; papier

MMG/SZ/P/1/32
Ilustracja 13 do rozdziału II; Gronowski Tadeusz; 14 x 9,3 cm; tusz; papier

MMG/SZ/P/1/33
Ilustracja 14 do rozdziału II; Gronowski Tadeusz; 12,2 x 9,1 cm; tusz; papier

Portret przedstawia kilkuletniego Edwarda Obertyńskiego, ubranego i uczesanego zgodnie z panującą w latach 30. XX wieku modą chłopięcą – fryzura na pazia i strój „marynarski” pozwalają odbiorcy mniemać, że chłopiec najprawdopodobniej pochodzi z dobrze sytuowanej i wykształconej rodziny. I nie inaczej – był synem Mariana Obertyńskiego herbu Sas (1880-b/d) oraz Heleny Rulikowskiej z Honiatycz herbu Korab (1884-1963), dziedzicząc po mieczu herb Sas.[1]

Jego życiorys pozostaje barwną mikrohistorią, zwłaszcza terroru czasów okupacji i powojennej nowej rzeczywistości. Edward Obertyński zapisał się w historii nie tylko jako żarliwy popularyzator fenomenu Gdyni i jej mieszkańców. Jego długie i barwne życie z powodzeniem mogłoby posłużyć za kanwę fascynującej biografii – i według pewnych informacji – niewykluczone, że tak właśnie się stanie.

Edward Obertyński urodził się 3 maja 1913 roku we Lwowie. „Gdynianin z wyboru” do miasta przyjechał w 1934 roku, ukończywszy Wołyńską Szkołę Podchorążych Rezerwy Artylerii w Włodzimierzowie Wołyńskim. Początkowo zatrudniony jako robotnik w Cukroporcie,
w późniejszym czasie podjął pracę w Polskiej Agencji Morskiej, gdzie w 1936 roku pełnił już funkcję kierownika linii żeglugowej Zatoki Meksykańskiej i portów Ameryki Środkowej, obsługiwanej przez Gdynia America Lines (GAL).

We wrześniu 1939 roku jako zastępca dowódcy plutonu artylerii piechoty 1 Morskiego Pułku Strzelców brał udział w obronie Kępy Oksywskiej. Po kapitulacji dostał się do niemieckiego Oflagu II A Prenzlau.[2] W niewoli doczekał końca wojny. Za męstwo w obronie Gdyni we wrześniu 1939 roku został uhonorowany Orderem Wojennym Virtuti Militari. Po wyzwoleniu na początku 1945 roku został redaktorem frontowym gazety „Zwyciężymy” 1 Armii Wojska Polskiego.[3] Po wojnie wyjechał na misję polską do Londynu, w czym bez wątpienia przysłużył się jego nieprzeciętny talent do nauki języków, których znał kilkanaście.

Po wojnie, już w cywilu, pracował jako makler w firmie „Navigator” oraz dyspozytor portu gdyńskiego, gdzie dodatkowo prowadził zespół artystyczny przy Zakładowym Domu Kultury. Jego kolejne prace – jako oficera rozrywkowego na M/S Batory, kierownika działu pasażerskiego i ochmistrza PLO – stały się inspiracją do pracy artystycznej i dały liczne możliwości dalszego rozwoju. W czasie podróży Obertyński wiele tworzył – audycje, filmy, prelekcje, książki. Za wydaną w 1994 roku Noc Komandorów został laureatem Nagrody Artystycznej Prezydenta Gdyni. Był członkiem Ligi Morskiej oraz współtwórcą m.in. Towarzystwa Miłośników Gdyni, Koła Starych Gdynian czy Towarzystwa Przyjaźni Polsko-Brytyjskiej.

Zmarł bezpotomnie (17?) 18 stycznia 2007 roku, dożywając sędziwego wieku 93 lat. Pochowany na Cmentarzu Witomińskim.

[1]. Marek Jerzy Minakowski, Genealogia potomków Sejmu Wielkiego.
http://www.sejm-wielki.pl/b/sw.170339

[2] Piotr Kożuchowski, Oflag II A Prenzlau (1939–1941). Lista jeniecka, s. 10.
https://www.academia.edu/37707801/Oflag_II_A_Prenzlau_1939_1941_._Lista_jeniecka

3. Paulina Pakier, Prasa frontowa Ludowego Wojska Polskiego w latach 1943-1945, [w:] Rocznik Historii Czasopiśmiennictwa Polskiego 6/1, 1967, s. 135, 138.

Tekst: Marta Borowska-Tryczak

Znana wszystkim mieszkańcom Gdyni ulica 10 Lutego, skrzyżowanie z ul. 3 Maja oraz widoczny na pierwszym planie budynek Funduszu Emerytalnego Banku Gospodarstwa Krajowego, tzw „bankowiec”. Podobne ujęcie można często spotkać w pracach wielu fotografów i fotografików. Fotografia, którą widzimy, różni się nieco od innych. Patrząc na zdjęcie można odnieść wrażenie, że jest to praca malarska. Jej autorem jest Tadeuszu Wański.

Kim był Tadeusz Wański? Ten urodzony w roku 1894 w Środzie Wielkopolskiej fotograf należał do czołowych reprezentantów polskiego piktorializmu. Ten nurt fotografii artystycznej pojawił się w fotografii światowej jeszcze w XIX wieku, a w Polsce szczególnie ceniony był w okresie międzywojennym. Piktorialiści dążyli do wyjścia poza zobiektywizowany zapis fotograficzny i do osiągnięcia za pomocą fotografii takiej intensywności estetycznej i emocjonalnej, jaką zwykle przypisywano malarstwu. Twórcy, sytuujący się w tym nurcie fotografii, posługiwali się wyrafinowanymi rozwiązaniami technologicznymi, a także dopuszczali różnego rodzaju manipulacje na obrazie fotograficznym, ingerując w każdą odbitkę. Stosowali przy tym szlachetne techniki fotograficzne, takie jak guma, bromolej. Dzięki temu fotograficzna odbitka, stanowiąca finalny wytwór artystyczny piktorialistów, często w znaczący sposób odbiegała od prostego zapisu obrazu na negatywie.

W 2019 roku Muzeum Miasta Gdyni, dzięki dofinansowaniu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, pochodzącego z Funduszu Promocji Kultury, zakupiło 55 fotografii Tadeusza Wańskiego. Na początku obecnego roku otrzymaliśmy w darze kolejne 4 zdjęcia tego autora. Z nabytymi wcześniej 6 fotografiami, kolekcja Muzeum Miasta Gdyni liczy 70 zdjęć i jest największą kolekcją zdjęć tego artysty w polskich muzeach.

Tadeusz Wański zainteresował się fotografią po opuszczeniu wojska w 1922 roku.
Szybko jednak rozwinął swój ponadprzeciętny talent. Rok po rozpoczęciu pierwszych fotograficznych poszukiwań zdobył brązowy medal na I Wszechpolskiej Wystawie Fotografii „Światłocień” w Poznaniu. W następnych latach intensywnie i z powodzeniem wystawiał swe
prace w Polsce, we Francji, Szwajcarii, Austrii, Węgrzech czy Stanach Zjednoczonych. Kilka medali, które otrzymał Tadeusz Wański, posiadamy w zbiorach Muzeum Miasta Gdyni. Fotografik był aktywnym organizatorem fotograficznego środowiska, prezesem poznańskiego Towarzystwa Miłośników Fotografii i najmłodszym członkiem Kapituły Fotoklubu Polskiego, której przewodniczącym był słynny fotografik Jan Bułhak.

W czasie swojej kariery artystycznej stworzył wiele pięknych fotograficznych obrazów Gdyni – w której mieszkał od 1938, aż do swojej śmierci w 1958 roku Jednak przede wszystkim fotografował okoliczne pejzaże. Jak wspominał syn artysty, Jerzy Wański, ulubionym plenerem ojca były wzgórza morenowe w pobliżu gdyńskich Działek Leśnych i Grabówka. Pejzaż w ogóle stanowił główny nurt jego twórczości, a malowniczych motywów poszukiwał nie tylko w Polsce, ale także w Jugosławii, do której podróżował w latach 30. XX wieku.
Kolekcja Muzeum Miasta Gdyni to przede wszystkim nastrojowe pejzaże. Wśród nich wyróżnia się 28 fotograficznych przedstawień Gdyni i okolic, widoki Warszawy z lat 30. i 50. XX w., zamku w Malborku, Gdańska oraz Zakładu Balneologicznego w Sopocie z przełomu lat 40. i 50. XX w. 4 najnowsze nabytki MMG reprezentują cykl z podróży artysty do Jugosławii w latach 30. XX wieku.
55 fotografii zakupionych z dotacji Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego można obejrzeć na stronie gdyniawsieci.pl, w kolekcji „Widzialne Niewidzialne. Fotografie Tadeusza Wańskiego” pod linkiem: http://gdyniawsieci.pl/kolekcje-archiwum-cyfrowego/widzialne/ .

Tekst: Dariusz Małszycki

Fot: Ze zbiorów Muzeum Miasta Gdyni

„Wokół gdyńskiego portu”

Obraz Dok pływający w Gdyni Antoniego Suchanka ze zbiorów Muzeum Miasta Gdyni

Antoni Karol Suchanek, wychowanek krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, uczeń Józefa
Mehoffera, Jacka Malczewskiego, Teodora Axentowicza i Leona Wyczółkowskiego zalicza się
w poczet najwybitniejszych marynistów polskich. Można stwierdzić, że morze było jego
żywiołem Wątek ten, przedstawiany w rozmaitych odsłonach, stanowił nieodłączny element
twórczości artysty.

Antoni Suchanek pasjonował się morzem i wszystkim, co było z morzem związane. Gdy tylko
nadarzyła się sposobność, wyruszał na tereny stoczniowe i portowe. Obserwował z
zaciekawieniem prace konstrukcyjno-budownicze, dźwigi, pochylnie i inne maszyny i
uwieczniał je na kartach swoich szkicowników. Ukazywał także różne oblicza samego morza
jako żywiołu: zarówno tego spokojnego, łagodnego, łaskawego, jak i groźnego i wzburzonego,
toczącego zaciekły bój z żaglówkami i statkami.

Suchanek był artystą niezwykle płodnym. Udzielał się także w tworzeniu wystroju
plastycznego statków, m.in. M/S Oliwa i M/S Dęblin . Obok scen morskich malował również
portrety, kwiaty, martwe natury i pejzaże, w tym pejzaże jego rodzimej Sądeczcyzny. Poza
samą twórczością, brał aktywny udział w życiu kulturalnym i artystycznym. Od roku 1937 aż
do wybuchu II wojny światowej działał jako gospodarz wystaw w warszawskiej Zachęcie.
Odbył ponad 20 wystaw indywidualnych, m.in. w Gdyni, był laureatem wielu nagród. W roku
1980 artysta otrzymał honorowe członkowstwo Stowarzyszenia Marynistów Polskich.
Namalowany w 1936 roku, obraz Dok pływający w Gdyni , ze zbiorów Muzeum Maista
Gdyni,został wykonany techniką gwaszu na tekturze i nosi wymiary 47,5 x 70,5 cm (68 x 90
cm z ramą). Klimat tego przedstawienia jest poniekąd impresjonistyczny. Artysta zaznaczył
powierzchnię nieba i wody delikatniejszymi pociągnięciami pędzla, nie dopowiadając ich do
samego końca. Widniejące w tle kontury przepływających jednostek zostały subtelnie
zasugerowane. Najbardziej szczegółowo opracowane są partie doku oraz znajdującego się w
jego obrębie statku. Stanowią one główny element przedstawienia.

Dok pływający jest to tymczasowo zanurzalna, pływająca konstrukcja, za pomocą której
wynosi się statki wodne ponad powierzchnię wody. Pomysłodawcą doku pływającego
przeznaczonego do naprawy statków był polski inżynier i wynalazca, Stanisław Janicki. W roku
1871 opatentował swój wynalazek w Wielkiej Brytanii, a rok później – w Stanach
Zjednoczonych.

Niniejszy obraz jest świadectwem żywego zainteresowania artysty portowymi urządzeniami,
zarówno pod względem konstrukcji jak i samego sposobu funkcjonowania. Przedstawienia
doku pojawiają się również w obrazach Stanisława Katzera, Henryka Baranowskiego i
Bolesława Justa.​

Gabriela Zbirohowska-Kościa

„Szyjąc architekturę”

Miniatura tkacka Kamieniczki Teresy Rucińskiej ze zbiorów Muzeum Miasta w Gdyni

Po swoistym „wyemancypowaniu się” tkaniny artystycznej jako gatunku sztuki nastąpiło
zakrojone na szeroką skalę poszukiwanie nowych form, środków wyrazu i
eksperymentowanie z nimi. Dotyczyło to również miniatur tkackich – zminiaturyzowanej
formy tkaniny. Choć małych gabarytów, miniatury ujmują swoim wdziękiem oraz
kreatywnymi i intrygującymi rozwiązaniami.

Teresa Rucińska ukończyła z wyróżnieniem studia na wydziale Malarstwa na warszawskiej
ASP w 1992 roku. Artystka brała udział w licznych wystawach zbiorowych. Jest laureatką kilku
nagród; zdobyła m.in. wyróżnienie na 5. Międzynarodowym Biennale Artystycznej Tkaniny
Lnianej „Z krosna do Krosna” (Muzeum Rzemiosła w Krośnie, Krosno 2008) oraz I nagrodę ex-
aequo na wystawie „Tkanina inspirowana twórczością Moniuszki” (Muzeum Niepodległości,
Warszawa 2002). Miała także swoje wystawy indywidualne, m.in. w Galerii BWA Ciechanów
oraz w Galerii Prezydenta Warszawy (1992) W 2016 roku, w Galerii Lufcik miała miejsce
wystawa Teresy Rucińskiej „Tkaniny Małe i Duże”, towarzysząca 15. Międzynarodowemu
Triennale Tkaniny w Łodzi.

Znajdująca się w zbiorach Muzeum Miasta Gdyni miniatura tkacka Kamieniczki Teresy
Rucińskiej została zaprezentowana na IX edycji Międzynarodowego Nadbałtyckiego Miniatury
Tkackiej w Gdyni (obecnie Baltic Mini Textile Gdynia). Praca ta (wedle wymogów konkursu)
nosi nieprzekraczalne wymiary 20 x 20 cm. Na jej kompozycję składają się trzy, miniaturowe
kamieniczki; jedna purpurowa oraz flankujące ją dwie niebieskie. Artystka zastosowała tu
takie materiały jak len, bawełna, trawa morska i metal. Miniaturowe kamieniczki wyglądają
jak ze świata bajek. Ciasno do siebie przytulone, zwarte, z metalowymi trójkątnymi daszkami
i nieregularnie rozmieszczonymi, tkaninowymi kwadracikami okienek ujmują swoim
wdziękiem. Kojarzą się ze swojską, ciepłą atmosferą. Oglądając je, chciałoby się dowiedzieć
czegoś wiedzieć o tajemniczych, niedostępnych mieszkańcach, ukrytych za ich murami.

Praca ta stanowi bardzo ciekawy przykład nawiązania do architektury poprzez tkaninę. Z
biegiem czasu artyści skłaniali się ku coraz to bardziej brawurowym eksperymentom,
zacierając granicę między tkaniną a innymi dziedzinami sztuki. Kamieniczki Teresy Rucińskiej,
pomimo nowatorskich środków wyrazu (metalowe aplikacje) nawiazują jednak do tkaniny
tradycyjnej. Warto w tym miejscu odnieść się do motta samej artystki, zachwalającego
właściwości lnu: „l en to wspaniały, idealny materiał – piękny, naturalny i trwały”.
Warto dodać, że artystka nawiązywała do motywu architektonicznego jużwcześniej. . Jej
miniatura tkacka w kształcie pojedynczej, niebieskiej kamieniczki ( Kamieniczka nr 1 )
zaprezentowana została na wystawie VI Międzynarodowego Biennale Artystycznej Tkaniny
Lnianej „Z krosna do Krosna” w 2010 roku.
Gabriela Zbirohowska-Kościa​

„ Z prozy życia codziennego”

Praczka na szkicu Wacława Szczeblewskiego ze zbiorów Muzeum Miasta Gdyni

Pranie bielizny – nieodłączny element życia codziennego. Niegdyś było ono znacznie bardziej
uciążliwym zajęciem. Metody prania oraz służące do tego narzędzia ewoluowały na
przestrzeni wieków (zamaczanie tkanin w ciepłym lub zimnym ługu, tarki i kijanki, korzystanie
z balii, zastępujących pranie nad brzegiem rzeki). Kobiety piorące uwieczniali w swoich
dziełach malarze, rzeźbiarze, graficy. Poświęcano im również wiersze.

Przedstawiona na obrazie tytułowa praczka pochyla się nad szeroką, drewnianą balią
ustawioną na dwunożnym stołeczku. Jest ukazana z profilu, pierze na stojąco. Ma na sobie
typowy, roboczy strój: bluzę z podwiniętymi rękawkami, fartuch oraz spinający włosy czepiec.
W tle, pod ścianą, widać zarysy już wypranych, suszących się części odzieży.

Temat praczki występował w sztuce praktycznie przez wszystkie stulecia aż do czasów
współczesnych. Praczki widnieją na karcie bogato ilustrowanego, XVI-wiecznego,
alchemicznego manuskryptu Splendor Solis. W XVII stuleciu do motywu tego sięgał m.in.
holenderski malarz, Gabriel Metsu. Jego obraz Praczka przechowywany jest obecnie w
Gabinecie Portretowym Królewskich Łazienek w Warszawie. Kobieta piorąca stanowiła jeden
z wątków dzieł Edgara Degasa, który lubił przedstawiać w swoich pracach bardziej prozaiczny
wymiar życia. Praczki pojawiają się również na powstałym w 1888 roku obrazie Paula Gaugina
( Praczki w Arles ).

Konwencja ukazania postaci w pracy Szczeblewskiego (kobieta piorąca w drewnianej balii)
jest jedną z wielu. Praczki przedstawiano na przestrzeni wieków zarówno w zaciszu
domowego wnętrza (swojego lub swoich pracodawców) jak i w plenerze, piorących ubrania
nad brzegiem rzeki, w ogrodzie, samotnie lub też w większym gronie a także wracające po
zakończonej pracy ( Praczka Honoré Daumiera). Pojawiają się też ujęcia bardziej
wystudiowane, tak jak w przypadku obrazu Henry’ego Roberta Morlanda z XVIII w. (elegancka
suknia, wdzięczna poza, nieco uwodzicielski uśmiech).Innymi polskimi artystami
podejmującymi temat kobiet piorących byli m.in. Władysław Skoczylas i Tadeusz Kantor.
Warto też wspomnieć o rzeźbiarskiej realizacji tego tematu. W 1938 roku Stanisław Horno-
Popławski wykonał rzeźbę z przedstawieniem trzech, klęczących praczek. Stanowią one jeden
z najbardziej charakterystycznych punktów białostockiego parku miejskiego – Plantów.

Kobiety piorące zostały także bohaterkami wiersza Zuzanny Ginczanki ( Praczki ), który pojawił
się w numerze magazynu „Szpilki”” z 1937 roku. Ma on wydźwięk antyfaszystowski . W
sposób satyryczny nawiązuje do wydanego pralniom niemieckim zarządzenia o jak
najostrożniejszym obchodzeniu się z bielizną, jest też niejako zwiastunem samej wojny.
Praczka Szczeblewskiego stanowiła niegdyś część cyklu wielkoformatowych prac olejnych,
powstałego w okresie studenckim. Jego bohaterkami były kobiety oddane różnym
czynnościom domowym. Niestety olejna wersja obrazu najprawdopodobniej nie przetrwała​
wojny. Znamy ją ze szkicu i archiwalnych fotografii. Z całego cyklu tylko dwie prace zachowały
się w wersji olejnej ( Kobieta w kuchni , Kobieta czytająca ). Znajdują się obecnie w kolekcji
Muzeum Miasta Gdyni.

Gabriela Zbirohowska-Kościa

„Z kręgów akademickich”

Akt męski Wacława Szczeblewskiego ze zbiorów Muzeum Miasta Gdyni

Wacław Szczeblewski był wychowankiem Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w Dreznie. Odbycie studiów stało się możliwe dzięki finansowemu wsparciu biskupa chełmińskiego, Augustyna Rosentretera. Artysta kształcił się tam m.in. pod kierunkiem Johannesa Raphaela Wehlego i Osmara Schindlera. To właśnie z okresu studenckiego pochodzi jego wielkoformatowy rysunek z przedstawieniem aktu męskiego.

W 1648 roku, we Francji powstała Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby. Jej założycielem był m.in. artysta Charles Le Brun. Zreorganizowana w latach 60-tych XVII stulecia, osiągnęła rangę instytucji państwowej. To właśnie w XVII wieku skrystalizował się zespół norm organizacyjnych, regulujących m.in. takie kwestie jak program nauczania. W czasie ćwiczeń praktycznych młodzi adepci sztuki kształtowali swoje umiejętności poprzez kopiowanie rysunków autorstwa przełożonych, odlewów gipsowych starożytnych rzeźb i wreszcie – kopiowanie z żywego modela. Na odczytach i konferencjach analizowano dzieła takich mistrzów jak Rafael Santi czy Nicolas Poussin. Poza tym organizowano konkursy z nagrodami i stypendia. Wykształciła się również ścisła hierarchizacja tematów. Palmę pierwszeństwa dzierżyły malarstwo historyczne i mitologiczne. Szczególnie ceniono sobie tematykę  starożytnej Grecji i Rzymu. Niżej plasowano portrety i sceny rodzajowe, a na samym końcu znajdywały się martwe natury.

XIX wieczny akademizm wyrósł na gruncie akademickiej teorii, uformowanej w XVII stuleciu,  która podkreślała wagę intelektualizmu i racjonalizmu a za główny cel sztuki uznawała przekazywanie idei (w szczególności zaś idei piękna). Niekwestionowanym wzorem była sztuka antyczna. Zwracano też uwagę na istotę piękna ciała ludzkiego. Akademizm nie pozostał jednak obojętny na wpływy innych ówczesnych nurtów artystycznych (np. realizmu). Do czołowych przedstawicieli akademizmu zaliczali się tacy artyści, jak Thomas Couture, Jean Gerome, Paul Delaroche i Henryk Siemiradzki. Przeciwwagą zachowawczego podejścia akademików była m.in. XX-wieczna awangarda artystyczna, która wyrażała namiętny bunt wobec odgórnie narzuconych, określonych ram i zasad. Akt męski autorstwa Wacława Szczeblewskiego, ze zbiorów Muzeum Miasta Gdyni, został wykonany węglem na papierze. Nosząca wymiary 186,5 x 70,5 cm praca stanowi wierne odzwierciedlenie idei akademickich. Przedstawia ona nagiego,  postawnego mężczyznę na neutralnym tle, zwróconego profilem w lewo. Lewe ramię modela jest uniesione w poziomie, pięść zaciśnięta. Akt ten emanuje męską witalnością. Kunszt artysty przejawia się tu nie tylko w poprawnym oddaniu proporcji i starannym wykończeniu, ale także w umiejętnym operowaniu światłem i cieniem, i w związku z tym – plastycznym oddaniem anatomicznych detali.

Gabriela Zbirohowska-Kościa

Brytyjski materiałoznawca Mark Miodownik nazwał szkło „niewidzialnym”.
Ten dyskretny, a zarazem funkcjonalny materiał doskonale współgra z
oszczędną, pozbawioną nadmiernych dekoracji estetyką modernizmu.
Wyobrażenie sobie nowoczesnej architektury bez udziału szkła staje się
obecnie praktycznie nieosiągalne, choć początkowo zapewne wydawało się
awangardowe. I choć zimna i gładka tafla może wydawać się bez ducha,
odbijając swoje otoczenie i mieszkańców w jednej chwili może stać się
bardziej „cielesna”. Miodownik pisał: „Szklane gmachy, które codziennie
powstają w nowoczesnym mieście, stanowią architektoniczne spełnienie
naszych sprzecznych pragnień, by być chronionym przed wiatrem,
zimnem, deszczem (…), a jednocześnie nie mieszkać w ciemnościach.
Wnętrza, w których wielu z nas spędza większość życia, są rozświetlone i
przyjemne dzięki szkłu. Szklane witryny głoszą: mamy otwarte drzwi i
prowadzimy otwarty, uczciwy biznes. Sklep bez witryn to żaden sklep.
Szkło jest także nieodzowne, byśmy mogli oglądać samych siebie. […] Nie
ma nic wyjątkowego w skali, w jakiej toczy się nasze życie, w naszych
miastach i naszej cywilizacji. Mamy jednak wyjątkowy materiał, który
pozwala nam naszą skalę przekraczać – tym materiałem jest szkło”.
O zaletach wykorzystania szkła w architekturze modernistycznej,
rozumianej powszechnie jako przeszklenia i okna, przekonywano w prasie
branżowej. Najnowocześniejsze szyby przepuszczające promienie
ultrafioletowe montowane w szkołach, miały mieć wymierny pozytywny
wpływ na uczniów – mieli być wyżsi, a wyniki badań ich krwi miały być lepsze.

Wacław Weker w 1932 roku na łamach „Dom, Osiedle, Mieszkanie „rozważał:
„Bardzo wyraźnie w budownictwie mieszkaniowym naszych czasów jest
dążenie, aby dać dostęp do wnętrza mieszkania możliwie największej ilości
światła, powietrza i słońca. Dążenie to znalazło wyraz nawet w przepisach
budowlanych: do niedawna obowiązywał stosunek powierzchni okna do
powierzchni pokoju 1:10, obecnie 1:5 lub 1:6”. Zdaniem autora ewolucja
przejścia od ciemności do światła jest w historii znana od tysięcy lat i
powszechna – wyjście z jaskiń, poprzez okna zaciągnięte skórą zwierzęcą
aż do wielkich przeszklonych powierzchni charakteryzujących
współczesność. Równolegle wyjście na większą ekspozycję światła miało
całkiem przyjemny dla ludzkości efekt uboczny – a mianowicie ciepło. Był
to kolejny argument w dyskusji przemawiający na korzyść montażu dużych
przeszkleń w mieszkaniach, podbity dodatkowo argumentem
ekonomicznym – dobrze wystawione na ekspozycję słoneczną mieszkanie
ogrzewa się w dużej mierze naturalnie. „Czy światło tą drogą otrzymane
będzie równie drogie jak prąd z elektrowni warszawskiej? Miejmy nadzieję,
​że nie.” – pyta retorycznie Weker. Z kolei zbyt intensywne operowanie
światła zawsze można stłumić przy użyciu modnych kotar, firan czy żaluzji.
Zakład Ryszarda Zielińskiego i szkłożelbet (szkłobeton)
W Gdyni przy ulicy Pułaskiego 9 znajdował się zakład szklarski i hurtownia
Ryszarda Zielińskiego ERZET, który zasłynął m.in. opatentowaniem
szkłobetonu, czyli zatopionych w żelbetowym ruszcie szklanych kształtek –
świetlików. Był to sprytny sposób na doświetlanie przestrzeni – przykładem
może być garaż podziemny w gdyńskim Bankowcu. W zakładzie można
było oprawić obrazy, zamówić lustra czy szyby wystawowe. Oferowano
również usługi szlifierskie. ERZET pełnił także funkcję pośrednika w zakupie
szklanych pustaków, czyli popularnych luxferów: kwadralitów oraz
rotalitów.

Ograniczanie myślenia o szkle tylko do okien może być mylące i pod
żadnym pozorem nie wyczerpuje możliwości tego materiału w
architekturze modernistycznej.

Tekst: Marta Borowska-Tryczak

Dzisiaj 18 czerwca 2018 r. odbyła się uroczystość wręczenia nagród z okazji tegorocznego Dnia Muzealnika. Pracownicy gdyńskich placówek muzealnych spotkali się na żaglowcu Dar Pomorza. Najbardziej zasłużeni i wyróżniający się Muzealnicy zostali nagrodzeni przez Prezydenta Wojciecha Szczurka coroczną Nagrodą Prezydenta Miasta Gdyni. Wśród laureatów są pracownicy Muzeum Miasta Gdyni:

• Barbara Mikołajczuk za wieloletnią, pełną oddania i pasji pracę w Dziale Historycznym Muzeum Miasta Gdyni
• Tomasz Sosnowski za opracowanie koncepcji i organizację wielu wydarzeń kulturalnych oraz edukacyjnych, w tym szczególnie za zaangażowanie w realizację Festiwalu Edukacji i gdyńskiej edycji Ogólnopolskiej Giełdy Projektów w 2017 roku.